തന്ത്രീലയസമന്വിതമായ
കവിതയുടെ ദൃശ്യചാരുത

ഡോ. വിജയരാഘവന്‍


ഇന്ന് സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളാണ് ഗാനങ്ങളും അനുധാവനസംഗീതവും (Background music) ദ്വിമാന രൂപത്തിലുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ത്രിമാനഭാവം കൈവരുന്നത് സംഭാഷണങ്ങളും ഗാനങ്ങളും അവയ്ക്ക് പശ്ചാത്തലമായി ഒരുക്കിയിരിക്കുന്ന സ്വാഭാവികമായ ശബ്ദങ്ങളും യാഥാര്‍ഥ്യപ്രതീതിക്കുവേണ്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനുധാവന സംഗീതവും കൂടിച്ചേരുമ്പോഴാണ് ചലച്ചിത്രം കലയും അതിനുപരിവ്യവസായവുമാണല്ലോ. വ്യാവസായികസിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സംഗീതവും ഗാനങ്ങളും നൃത്തവുമെല്ലാം അതിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകങ്ങളാണ്. ഇവയുടെ സാന്നിധ്യം ചിത്രത്തിന്റെ സാമ്പത്തികവിജയത്തിന് ആക്കം കൂട്ടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവയുടെ ചേര്‍ച്ച വേണ്ടുവോളം ഉണ്ടെങ്കിലും പരാജയപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങും ദുര്‍ലഭമല്ല. കേവലം ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയാത്ത മാനസികവ്യാപാരങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനോ ലോലവും അതീവസങ്കീര്‍ണമായ വികാരങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്താനും വളര്‍ത്താനുമാണ് ഇവ ഏറെ സഹായകമാവുന്നത്.
സിനിമയിലെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ അതിന് മൂന്ന് തലങ്ങളുണ്ടെന്ന് കാണാം. ഇതില്‍ ആദ്യത്തേത് സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള നിലവിലിരിക്കുന്ന ചിരപരിചിതമായ സംഗീതമാണ്. അടുത്തത് ഒരു സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ടി പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കുന്ന ഗാനങ്ങളും വാദ്യസംഗീതങ്ങളും അടങ്ങുന്ന തനത് വിഭാഗം. ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥ-സംഭാഷണം പോലെ പ്രസക്തമാണിത്. മൂന്നാമത്തെ ഘടകം സിനിമയിലെ അനുധാവനസംഗീതമാണ്.1 ഇവ മൂന്നും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വൈകാരികതലത്തെയാണ് സ്പര്‍ശിക്കുക. ഒരു പ്രത്യേക അനുഭൂതിയെ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതിന് ഇവ സഹായകമാകുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യങ്ങളെ പരസ്പരം കൂട്ടിയിണക്കി ചലച്ചിത്രത്തിന് പുതിയൊരു അര്‍ഥതലം സൃഷ്ടിക്കുന്നതോടൊപ്പം ചിത്രത്തിന്റെ സ്ഥലകാല ഐക്യത്തേയും ഇവ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. രണ്ട് ദൃശ്യങ്ങള്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന് ലഭ്യമാകുന്ന മൂന്നാമത്തെ അര്‍ഥതലത്തിന് സമാനമായ ഒരന്തരീക്ഷവും ഇവ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. ഐന്‍സ്റ്റിന്റെ മൊണ്ടാഷ് (Montag) എന്ന എഡിറ്റിംഗ് സങ്കേതത്തിന് സമാനമാണിത്.
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്കും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിനും മുഖ്യമായും എട്ടു ധര്‍മങ്ങളാണ് ഒരു ചിത്രത്തില്‍ നിര്‍വഹിക്കാനള്ളതെന്ന് കാണാം.3 ചിത്രത്തിലെ ദൃംശത്തിന് ശബ്ദാനമായ പശ്ചാത്തലം ഒരുക്കുക, രണ്ട് ദൃശ്യങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കുക, ഇവയ്ക്ക് ഇടയിലെ നൈരന്തര്യം പരിരക്ഷിക്കുക. പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് വകഞ്ഞ് ഒതുക്കുക, അവ്യക്തത നിറഞ്ഞ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ആശയവിനിമയം സുഗമമാക്കുക, പൂര്‍വകാലസ്മൃതികളെ ദീപ്തമാക്കുക, ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് യാഥാര്‍ഥ്യഛായ ഉറപ്പിക്കുക, ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പൊതുവെയുള്ള സൗന്ദര്യാംശത്തിന് മിഴിവ് പകരുക, ഈ വിധം നോക്കിയാല്‍ ഇനിയും ഒട്ടനവധി ധര്‍മങ്ങള്‍ ഇനിയും ഇവ നിര്‍വഹിക്കുന്നതായി പറയാനന്‍ കഴിയും.
മലയാളത്തിലെ ആദ്യചിത്രമായ 'ബാലനി'ല്‍ (19.1.1938) തന്നെ ഗാനങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം പ്രകടമായിരുന്നു. ഇരുപത്തിമൂന്ന് പാട്ടുകളാണ് ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. ഹിന്ദിയിലും തമിഴിലുമായി പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളിലെ പാട്ടുകളുടെ ഈണത്തിന് അനുസൃതമായി സൃഷ്ടിച്ച പ്രച്ഛന്നഗാനങ്ങളായിരുന്നു ഇവ. ബാലനിലെ ഗാനങ്ങളില്‍ ഏറിയപങ്കും രാഗാധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. കംപി, ശ്യാമ, മുഖാരി, ബിഹാഗ്, സാവേരി, നീലാംബരി, യദുകുലകാംബോജി, കമാസ, കാംബോജി, കല്യാണി, ചെഞ്ചുരുട്ടി, മോഹന കല്യാണി തുടങ്ങിയ രാഗങ്ങളിലായിരുന്നു പല ഗാനങ്ങളും. ഇവയില്‍ തന്നെ ബിഹാഗ്, രാഗത്തിലായിരുന്നു ഏതാണ്ട് 7 ഗാനങ്ങള്‍. ചുരുക്കത്തില്‍ ഒരു സംഗീതകച്ചേരിയുടെ രൂപഭാവങ്ങളായിരുന്നു ചിത്രത്തിനെന്ന് പറഞ്ഞാല്‍ അധികമാവുകയില്ല. ആദ്യകാലചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം ഈ വിധമാണ് ഗാനങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയിരുന്നത്. എന്നാല്‍ മലയാള ചിത്രമായ 'ജനാംബിക (7.4.1940)യോടുകൂടി ഗാനരചനയ്ക്കായി കവികളെ ആശ്രയിക്കാനാരംഭിച്ചു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. മഹാകവി പുത്തന്‍കാവ് മാത്തന്‍ തരകനാണ് ഈ ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി പതിനാലു ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചത്. പിന്നണിഗാനസമ്പ്രദായം സഫലമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ ആദ്യചിത്രമായ 'നിര്‍മല' (15.2.1948)ക്കുവേണ്ടി പാട്ടുകള്‍ എഴുതിയത് മഹാകവി ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പായിരുന്നു. പി.എസ്. ദിവാകറും ഇ.ഐ. വാര്യരും ചേര്‍ന്നാണ് ഇതിലെ പന്ത്രണ്ട് പാട്ടുകള്‍ക്ക് ഈണം പകര്‍ന്നത്. ശുദ്ധകവിതയുടെ തലത്തിലേക്ക് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ ഉയര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമം 'നിര്‍മല'യില്‍ നിന്ന് ആരംഭിച്ചു എന്നു പറയാം. എന്നാല്‍ ഈ ശ്രമം പൂര്‍ണമാകുന്നത് പിന്നെയും എത്രയോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷമാണ്. തൊള്ളായിരത്തി അമ്പതുകതളുടെ മധ്യത്തോടെയാണ് സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി സ്വതന്ത്രമായ ഗാനരചനയും സംഗീതവും രൂപപ്പെട്ടത്. ഈ കാലഘട്ടത്തിനിടയില്‍ അഭയദേവ്, കിളിമാനൂര്‍ മാധവവാര്യര്‍, തിക്കുറുശ്ശി സുകുമാരന്‍ നായര്‍, പി. ഭാസ്‌കരന്‍, തുമ്പമണ്‍ പത്മനാഭന്‍കുട്ടി, സ്വാമി ബ്രഹ്മവ്രതന്‍, പി. കുഞ്ഞികൃഷ്ണ മേനോന്‍, ബോധേശ്വരന്‍, പി.ജെ. ആന്റണി, ആര്‍.എ. കൊല്ലങ്കോട്, വാണക്കുറ്റി, എന്‍.എക്‌സ്. കുര്യന്‍, തിരുനയനാര്‍കുറുച്ചി മാധവന്‍ നായര്‍, ഗായക പീതാംബരം, എന്‍.എന്‍. പിഷാരടി, കെ.സി. പൂങ്കുന്നം തുടങ്ങിയവര്‍ ചലച്ചിത്രഗാനരചനയിലേക്ക് കടന്നുവന്നു. ഇവരില്‍ പി. ഭാസ്‌കരനും, തിരുനയനാര്‍ കുറുച്ചിക്കുമാണ് സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായി ചലച്ചിത്രഗാനരചനാമേഖലയില്‍ ഇടപെടാന്‍ സാധിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവരുടെ പാട്ടുകള്‍ ഇന്നും പ്രേക്ഷകര്‍ താലോലിക്കുന്നു.
ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി നാല്പതുകളിലും അമ്പതുകളുടെ മധ്യത്തിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കാള്‍ നാടകങ്ങള്‍ക്കും നാടകഗാനങ്ങള്‍ക്കുമായിരുന്നു കേരളത്തില്‍ ജനപ്രീതി. കേരള സൈഗാള്‍ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന നടനും ഗായകനുമായ പപ്പുക്കുട്ടി ഭാഗവതര്‍ സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ കാലത്ത് നാടകത്തിനാണോ സിനിമയ്ക്കാണോ കേരളത്തില്‍ പ്രശസ്തി കൂടുതല്‍ എന്ന ഒരു ഗവേഷകന്റെ ചോദ്യത്തിനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉത്തരം ഇതിന് തെളിവാണ്. നാടകത്തിന് സിനിമകള്‍ വളരെ കുറവായിരുന്നു. നാടകത്തിന് കന്യാകുമാരി മുതല്‍ കാസര്‍ഗോഡ് വരെ നിരവധി കളികള്‍ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നു. ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് നാടകഗാനരചനാരംഗത്ത് ജ്വലിച്ചുനിന്ന ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പും വയലാര്‍ രാമവര്‍മയും ചലച്ചിത്രഗാനരചനാരംഗത്തേക്ക് കടന്നുവരുന്നത്. അപ്പോഴേക്കും ഗാനരചയിതാവ്, നടന്‍, സംവിധായകന്‍ എന്നീ നിലകളില്‍ പി. ഭാസ്‌കരന്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് തന്റെ സിംഹാസനം ഉറപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇവര്‍ മൂവരും കവിതാരംഗത്ത് പുരോഗമനകവികള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. ഈവിധം കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും കവികളുടെയും ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ കാഹളം മുഴക്കിക്കൊണ്ടാണ് മലയാളശബ്ദസിനിമയുടെ മൂന്നാംദശകം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇവരില്‍ ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തത് വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയായിരുന്നു. ജെ.ഡി. തോട്ടാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'കൂടപ്പിറപ്പ്' (2.11.1956) എന്ന ചിത്രത്തിനു വേണ്ടിയാണ് വയലാര്‍ ആദ്യമായി ഗാനങ്ങള്‍ എഴുതിയത്. പന്ത്രണ്ട് ഗാനങ്ങളാണീ ചിത്രത്തിലുള്ളത്. കെ. രാഘവനാണ് ഇവയ്ക്ക് സംഗീതം പകര്‍ന്നത്. 'കൂടപ്പിറപ്പി'ന്റെ കഥയും സംഭാഷണവും രചിച്ചത് മുതുകുളം രാഘവന്‍ പിള്ളയും പോഞ്ഞിക്കര റാഫിയും ചേര്‍ന്നാണ്. മലയാളസിനിമയില്‍ വരാന്‍ പോകുന്ന സൗന്ദര്യോന്മുഖമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ നാന്ദി കൂടിയായിരുന്നു 'കൂടപ്പിറപ്പി'ലെ റാഫിയുടെയും വയലാറിന്റെയും സാന്നിധ്യം.
മലയാളസിനിമാ സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ഇത്തരമൊരു പരിവര്‍ത്തനം അന്നത്തെ മലയാളസിനിമയില്‍ അനിവാര്യമായിരുന്നു. കെ. രാഘവന്‍ 'നീലക്കുയിലി'ല്‍ (22.10.1954) ഇതിന് ഹരിശ്രീ കുറിച്ചുവെങ്കിലും ഇത് പൂര്‍ണതയിലേക്ക് ഉയര്‍ന്നത് പറവൂര്‍ ജി. ദേവരാജന്റെയും വയലാറിന്റെയും കൂട്ടായ്മയിലൂടെയാണ്. ദേവരാജന്റെ സംഗീതസിദ്ധികള്‍ മലയാളസിനിമയുടെ സൗന്ദര്യാംശത്തിന് (അലേെവലശേര) വിശിഷ്യാ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് മാറ്റുകൂട്ടുമെന്ന് വയലാര്‍ കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. തന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ദേവരാജന്റെ സംഗീതത്തിലൂടെ മാത്രമേ പൂര്‍ണത കൈവരികയുള്ളൂ എന്നൊരു അഭിവീക്ഷണം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗാനങ്ങള്‍ക്കായി തന്നെ സമീപിക്കുന്ന നിര്‍മാതാക്കളെയും സംവിധായകരെയും ദേവരാജനെക്കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍ബന്ധിച്ചിരുന്നു. ഇത് ദേവരാജന്‍ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. 'ചതുരംഗ'ത്തിന് (10.9.1959) വയലാര്‍ എഴുതിയ വരികള്‍ക്ക് ഞാന്‍ തന്നെ സംഗീതം നല്‍കണമെന്നു വയലാര്‍ അതിന്റെ നിര്‍മാതാക്കളോടു നിര്‍ബന്ധിച്ചിരുന്നു.6 ഉദയാ സ്റ്റുഡിയോ സാരഥി കുഞ്ചാക്കോയുമായി ദേവരാജന് അത്ര സൗഹൃദം ഇല്ലായിരുന്നു. ആ കാലത്താണ് 'ഭാര്യ' (20.12.1962)യിലെ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് സംഗീതം നല്‍കാന്‍ ദേവരാജനെ ഏല്‍പിക്കണമെന്ന് വയലാര്‍ കുഞ്ചാക്കോയോട് ശഠിച്ചു. ടി.വി. തോമസ്സും ഇതേ നിര്‍ദേശം മുന്നോട്ടു വെച്ചു. അങ്ങനെയാണ് 'ഭാര്യ' എന്ന ചിത്രത്തിന് വയലാര്‍ എഴുതിയ പാട്ടുകള്‍ക്ക് ഞാന്‍ സംഗീതം നല്‍കാനിടയായത്7 എന്നാണ് ദേവരാജന്‍ തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്. പല സംവിധായകര്‍ക്കും മുമ്പില്‍ ദേവരാജനെ അവതരിപ്പിച്ചത് വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയാണ്.
വയലാറിന്റെയും ദേവരാജന്റെയും ചലച്ചിത്ര സപര്യയില്‍ നിര്‍ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ച സംവിധായകനാണ് കെ.എസ്. സേതുമാധവന്‍. അദ്ദേഹത്തിന് ദേവരാജനെ പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്തതും വയലാറാണ്. മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനശാഖയില്‍ ഒരു പുതുയുഗപ്പിറവിക്ക് തുടക്കമായിരുന്നു ഈ കൂട്ടുകെട്ട്. സേതുമാധവന്റെ നാലാമത്തെ മലയാള ചിത്രമായ 'നിത്യകന്യക' (22.2.1963)യ്ക്ക് വേണ്ടിയാണ് വയലാര്‍, ദേവരാജനെ സംഗീതസംവിധായകനായി നിര്‍ദേശിച്ചത്. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീതസംവിധാനം എം.എസ്. ബാബുരാജിന് നല്കണമെന്നായിരുന്നു സംവിധായകന്റെ ആഗ്രഹം. ഇത് മനസ്സിലാക്കിയ വയലാര്‍ തന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് മികവാര്‍ന്ന ഈണം പകരാന്‍ ദേവരാജനായിരിക്കും ഏറെ ഉതകുക എന്ന് 'ഭാര്യ' (20.12.1962)യിലെ ഗാനങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി സേതുമാധവനെ അദ്ദേഹം ബോധ്യപ്പെടുത്തി. വയലാറും ദേവരാജനും ചേര്‍ന്ന് ഒരുക്കിയ ഏഴു പാട്ടുകളും കേട്ടതോടെ 'എന്റെ ഗാനരചയിതാവിനെയും സംഗീതസംവിധായകനെയും ഞാന്‍ കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നു'8 എന്നാണ്  അദ്ദേഹം പ്രതികരിച്ചത്. ആറ് ഗാനങ്ങളാണ് നിത്യകന്യകക്ക് വേണ്ടി വയലാര്‍ രചിച്ചത്. 'കണ്ണീര്‍ മുത്തുമാല' എന്ന ഗാനം നായകനും നായികയും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ആലപിക്കുന്നുണ്ട്. നിത്യകന്യകയ്ക്കു ശേഷമുള്ള സേതുമാധവന്റെ ചലച്ചിത്രസപര്യയില്‍ ഉടനീളം നിഴലും വെളിച്ചവുമായി ഇവര്‍ കൂടി ഉണ്ടായിരുന്നു. പ്രേക്ഷകമനസ്സുകളിലേക്ക് വജ്രസൂചിപോലെ സേതുമാധവന്‍ ചിത്രം കടന്നുചെല്ലുന്നതിന് സഹായകമായ മുഖ്യഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ് ഈ ഗാനങ്ങളും അവയ്ക്ക് അദ്ദേഹം നല്കിയ ദൃശ്യഭാഷ്യങ്ങളും. ഇതില്‍ ആകൃഷ്ടരായാണ് ഇന്നത്തെ പ്രസിദ്ധരായ പല ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകളും ഈ രംഗത്തേക്ക് കടന്നുവന്നതുപോലും.9
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ എന്ന കവിയെ സേതുമാധവന്‍ പരിയപ്പെട്ടതിനു പിന്നില്‍ രസകരമായൊരു തിരനോട്ടമുണ്ട്. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ എന്ന കവിയോ ഗാനരചയിതാവോ അല്ല 'കുട്ടന്‍' എന്ന കവിയാണ് സേതുമാധവന്റെ മനസ്സിലേക്ക് ആദ്യമായി കുടിയേറിയത്. തന്റെ ആദ്യചിത്രമായ 'ജ്ഞാനസുന്ദരി' (22.12.1961) യുടെ ജോലികള്‍ നടക്കുമ്പോഴായിരുന്നു അത്. ആ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാതാവായിരുന്ന ടി.ഇ. വാസുദേവന്റെ മദിരാശിയിലെ ഓഫീസില്‍ ഇരിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ പ്രൊഡക്ഷന്‍ വിഭാഗത്തില്‍ ജോലി ചെയ്തിരുന്ന സി.ആര്‍.കെ. നായര്‍10 മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ 'കുട്ട'ന്റെ കവിത വന്നിട്ടുണ്ടെന്ന് വളരെ ആവേശത്തോടെ പറഞ്ഞു. വളരെ കാര്യമായി അത് വായിക്കുകയും ചെയ്തു. പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയും സേതുമാധവനും വാസുദേവന്റെ സഹോദരങ്ങളും അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്ന മറ്റുള്ളവരും അത് കേട്ടിരുന്നു. അതിനുശേഷം നായരും കൂട്ടരും പുറത്തേക്കു പോയി. 'അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ പതുക്കെ മാതൃഭൂമി വീക്കിലിയെടുത്തു നോക്കിയപ്പോള്‍ കുട്ടന്റെ കവിത എവിടെയും കാണാനില്ല. 'സൂര്യകാന്തിയുടെ ആത്മകഥ' (2.7.1961) എന്നാണ് കവിതയുടെ പേര്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ എഴുതിയ ആളുടെ പേര്‍ 'വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ' എന്നു കണ്ടു. ഇങ്ങനെയാണ് ആദ്യമായി ആ മനുഷ്യനെപ്പറ്റി ഞാന്‍ അറിയുന്നത്' എന്നാണ് സേതുമാധവന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്.
സേതുമാധവന്റെ രണ്ടാമത്തെ മലയാള ചിത്രമായ 'കണ്ണും കരളി'ലെ (28.9.1962) ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ പി. ഭാസ്‌കരനെ ക്ഷണിക്കണം എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹം. എന്നാല്‍ ഈ നിര്‍ദേശത്തോട് നിര്‍മാതാവായ എ.കെ. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യന് അത്ര താല്പര്യം തോന്നിയില്ല. കാരണം ഭാസ്‌കരന്‍ കവിയും മുതിര്‍ന്ന സംവിധായകനുമാണ്. അദ്ദേഹം മറ്റൊരു സംവിധായകന്റെ ചിത്രത്തിന് ഗാനങ്ങള്‍ എഴുതുമോ എന്നൊരു ശങ്ക. പി. ഭാസ്‌കരനെ പൂര്‍ണമായി ഒഴിവാക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ തയ്യാറായിരുന്നില്ല. അങ്ങനെയാണ് അഭയദേവിനെക്കൊണ്ടുകൂട ഗാനങ്ങള്‍ എഴുതിക്കാം എന്നൊരു തീരുമാനത്തിലെത്തിയത്. തുടര്‍ന്ന് അഭയദേവിനെ സമീപിച്ചു. ചിത്രത്തിലെ എല്ലാ പാട്ടുകളും എഴുതാന്‍ തന്നെ ഏല്‍പിക്കാമെങ്കില്‍ സഹകരിക്കാം എന്നായി അഭയദേവ്. ടി.ഇ. വാസു ദേവനും ഇതിനായി ശ്രമിച്ചിരുന്നു. ഈയൊരു ദശാസന്ധിയിലാണ് തിരക്കഥാകൃത്തുകൂടിയായ കെ.ടി. മുഹമ്മദ് വയലാറിനെ ക്ഷണിക്കാം എന്ന നിര്‍ദേശം മുമ്പോട്ടു വെച്ചത്. ഈ അഭിപ്രായം എല്ലാവര്‍ക്കും സ്വീകാര്യമായിരുന്നു. 'സൂര്യകാന്തിയുടെ ആത്മകഥ'യിലൂടെ വയലാര്‍ എന്ന കവിയെ സേതുമാധവന്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. മാത്രവുമല്ല 'കൂടപ്പിറപ്പ്' (2.11.1956) 'അവരുണരുന്നു' (16.11.1956), 'ചതുരംഗം' (10.9.1956), 'പാലാട്ടു കോമന്‍' (6.7.1962) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി മുപ്പതോളം ഗാനങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം രചിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. കെ.ടി. മുഹമ്മദ് അറിയിച്ചതനുസരിച്ച് വയലാര്‍ മദിരാശിയില്‍ എത്തി. ആ ദിവസം ഇപ്പോഴും സേതുമാധവന്റെ ഓര്‍മകളില്‍ ഉണ്ട്. ''കെ.ടി. വയലാറിനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞതു കേട്ടപ്പോള്‍ ഒരു റെസ്‌പെക്ട് തോന്നി. അപ്പോള്‍ എന്റെ മനസ്സില്‍ ഒരു ചിത്രം രൂപപ്പെട്ടു. യൂറോപ്യന്‍ പ്രഭു കുടുംബങ്ങളിലെപ്പോലെ വെളുത്ത് മെലിഞ്ഞ് സുന്ദരനായ ഒരു മനുഷ്യന്‍, ക്ലിന്‍ ഷേവ് ഹാന്‍സും വന്നു കഴിഞ്ഞ ഉടനെ കെ.ടി. ഇന്‍ട്രൊഡ്യൂസ് ചെയ്തു. 'ഇതാണ് സേതുമാധവന്‍.' നോക്കിയപ്പോള്‍ വേറൊരാളാണ്. പൊക്കം കുറഞ്ഞ ഇരുനിറത്തിലൊരു മനുഷ്യന്‍ എന്തിന് പറയുന്നു? വന്ന് ഒരൊന്നര മണിക്കൂര്‍ കഴിഞ്ഞില്ല, we have become part and parcel of cast other. ഈ പറയുന്ന കെ.ടി. ഒക്കെ മാറിനിന്നു. പിന്നെ കഥയെക്കുറിച്ചായി സംസാരം. ചില നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്കുകയും ചെയ്തു. ഈ സമയത്ത് നമുക്ക് എന്തെങ്കിലും ഒരു ഡയലോഗ് 'വളര്‍ന്നു' എന്നു വന്നാല്‍ മതി എന്ന് മാപ്പിള പറഞ്ഞു. (നിര്‍മാതാവ് ബാലസുബ്രഹ്മണ്യന്‍ അങ്ങനെയാണ് ചലച്ചിത്ര ലോകത്ത് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്) 'അത് ചെയ്യണം മാപ്പിളേ?'' 'വളര്‍ന്നു വളര്‍ന്നു' എന്നു പറഞ്ഞ് ഒരു പാട്ടെഴുതി.''12
'വളര്‍ന്നു വളര്‍ന്നു വളര്‍ന്നു നീയൊരു
വസന്തമാകണം
പഠിച്ചു പഠിച്ചു പഠിച്ചു നീയൊരു
മിടുക്കനാകണം.''
നിമിഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ പിറന്ന ഗാനമാണെങ്കിലും കുഞ്ഞിന്റെ ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരമ്മയുടെ ചിന്ത മുഴുവന്‍ ഈ ഗാനത്തില്‍ അടക്കിവെക്കാന്‍ വയലാറിന് കഴിഞ്ഞു. വിശേഷിച്ച് 'വസന്തമാകണം' എന്ന നിര്‍ദ്ദേശത്തിലൂടെ. കുഞ്ഞിന്റെ വളര്‍ച്ചയിലുണ്ടാകാവുന്ന പ്രതിബന്ധങ്ങളെ തരണം ചെയ്യാനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗവും അമ്മ മകന് ഇവിടെ പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നുണ്ട്. വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതകളായി ഇന്ന് നാം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന എല്ലാ ഘടകങ്ങളുടെയും ആദിരൂപം ഇതിലുണ്ട്. അന്നത്തെ ചലച്ചിത്ര വിമര്‍ശകര്‍ അവഗണിച്ച ഗാനമാണിത് എന്നതും വിസ്മരിച്ചുകൂടാ.
ഇവിടെ ഇതോടൊപ്പം സ്മരിക്കേണ്ട മറ്റൊരു ഗാനം കൂടിയുണ്ട്. 'കോട്ടയം കൊലക്കേസ്സി' (22.3.1967)ലെ 'വെള്ളാരം കുന്നിനു മുഖം നോക്കാന്‍ വെണ്മേഖം കണ്ണാടി'. ഈ ഗാനത്തിന്റെ രചനയെക്കുറിച്ച് സേതുമാധവന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ഇങ്ങനെയാണ്. ''കോട്ടയം കൊലക്കേസ്സിന്റെ ജോലികള്‍ നടക്കുന്ന സമയത്ത് ഞാന്‍ 'പാല്‍മനം' എന്നൊരു തമിഴ് സിനിമ ചെയ്തിരുന്നു. അതില്‍ ഭരതകാശി എഴുതിയ ഒരു പാട്ടുണ്ട്. 'നിലാപെണ്ണിന്‍ മുഖം പാര്‍ക് നീല മേഘം കണ്ണാട'. ആ പാട്ടില്‍ ഒരു താല്പര്യം തോന്നി. ഞാന്‍ വയലാറിനോട് ആ പാട്ടിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞു. നമ്മുടെ മലയാളത്തില്‍ ഇങ്ങനെ ഒരു പാട്ടില്ലെ എന്നു കൂടി പറഞ്ഞു. അപ്പോള്‍ ഹോട്ടലില്‍നിന്ന് കാപ്പിയും കൊണ്ടു വരുന്നൂന്ന് പറഞ്ഞ് എഴുന്നേറ്റു. കാപ്പി കുടിച്ചു കഴിഞ്ഞ ഉടനെ പാട്ടെഴുതി. അതാണ് 'വെള്ളാരം കുന്നിനു മുഖം നോക്കാന്‍ വെണ്മേഘം കണ്ണാടി.' വയലാറിനെപ്പോലെ മഹാനായ ഒരു കവിയോട് അനുകരിക്കാന്‍ പറയുന്നത് ശരിയല്ലാത്തതുകൊണ്ട് പിന്നീട് അത്തരം സാഹസത്തിന് മുതിര്‍ന്നില്ല.''15 വയലാറിന്റെ നിമിഷ രചനാപാടവത്തടൊപ്പം സേതുമാധവന്‍ വയലാറിന് നല്കിയ ബഹുമാനം കൂടി ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
'കണ്ണും കരളി'ല്‍ നിന്നും ആരംഭിച്ച സൗഹൃദം വയലാര്‍ സമയതീരത്തിലേക്ക് മടങ്ങുംവരെ അഭംഗുരം നിലനിന്നു. മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിലെ അപൂര്‍വ്വം കൂട്ടായ്മകളിലൊന്നായിരുന്നു അത്. വയലാറിനെ ഒഴിവാക്കി മറ്റൊരു ഗാനരചയിതാവിനെ സങ്കല്പിക്കാന്‍ സേതുമാധവന് കഴിയുമായിരുന്നില്ല. ഒരിക്കല്‍ അഭയദേവിനോട് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് ഇതാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. സേതുമാധവന്റെ സഹായി ആയിരുന്ന മങ്കൊമ്പ് ഗോപാലകൃഷ്ണന് 'ഒരു പാട്ട് കൊടുക്കാത്തതെന്തേ?' എന്ന് അഭയദേവ് സേതുമാധവനോട് ചോദിച്ചു. ഈ സംഭവം മങ്കൊമ്പ് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ''സാര്‍ പറഞ്ഞു, 'കൊടുക്കാന്‍ പറ്റില്ല. വയലാര്‍ ഗാനങ്ങള്‍ എഴുതുന്നിടത്തോളം കാലം എനിക്ക് വേറെ ആളെ ചിന്തിക്കാന്‍ ഒക്കില്ല! ഗാനരംഗങ്ങള്‍ എനിക്ക് വയലാറിനെ വിട്ടിട്ട് ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ല.' അപ്പോള്‍ എനിക്കു മനസ്സിലായി ആ ബന്ധത്തിന്റെ, ആ പ്രിന്‍സിപ്പിളിന്റെ ആഴം. അതുപോലെത്തന്നെ അദ്ദേഹം പാലിച്ചു എന്നതാണ്. വയലാറിന് ശേഷം എന്നെയാണ് ആദ്യമായി ഗാനരചനക്കായി വിളിച്ചത്.''16 വയലാറിനെ ഇത്രയേറെ സ്‌നേഹിക്കുകയും ബഹുമാനിക്കുകയും ചെയ്ത മറ്റൊരു സംവിധായകനില്ലെന്ന് പറയാം. ഈ കാലയളവില്‍ (1961-1974) സേതുമാധവന്‍ 46 ചിത്രങ്ങളാണ് മലയാളത്തില്‍ സംവിധാനം ചെയ്തത്. ഇതില്‍ 42നും ഗാനരചന നടത്തിയത് വയലാര്‍ തന്നെ ആയിരു#്‌നനു.17 ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി 220 ഗാനങ്ങളാണ് വയലാര്‍ രചിച്ചത്. പലപ്പോഴും ഒരേ ഗാനം തന്നെ ഈണം മാറ്റിയും അല്ലാതെയും ഒന്നിലധികം പ്രാവശ്യം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതായും കാണാം. സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു മുദ്രയാണ് ഈ ആവര്‍ത്തനങ്ങള്‍. ഇത് പ്രത്യേകം പഠിക്കേണ്ടതാണ്. അറുപതുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ എട്ടും ഒമ്പതും പാട്ടുകളാണ് ഒരു ചിത്രത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. എന്നാല്‍ എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തോടെ അത് നാലും അഞ്ചുമായി ചുരുങ്ങി.
വയലാറിന് യഥേഷ്ടം ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കാനുള്ള സര്‍ഗ്ഗസ്വാതന്ത്ര്യം സേതുമാധവന്‍ നല്കിയിരുന്നു. ഇതേക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ഇവിടെ പകര്‍ത്താം. ''ഇഷ്ടത്തിനനുസരിച്ച് തന്നെ എഴുതും. നല്ലൊരു നല്ലൊരു understanding ഉണ്ടായിരുന്നു വയലാര്‍ - ദേവരാജന്‍ ആ ടീം വര്‍ക്കിന് മാനസികമായ ഒരു ഐക്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ ഞാനൊന്ന് പറയാന്‍ വിചാരിക്കുമ്പോഴേക്കും ദേവരാജന്‍ പറയും അതങ്ങനാണ്. ഞാനത് പറയാന്‍ വിചാരിച്ചതാണ് എന്ന്. പിന്നെ വയലാര്‍ ഞങ്ങള്‍ മൂന്നു പേരും ഒന്നിച്ചിരിക്കുന്ന സമയത്ത് - we get songs - thinking ഒരേ ടൈപ്പിലുള്ള കൂട്ടായ്മ.''18 മലയാളസിനിമയിലെ പല അനശ്വരഗാനങ്ങളുടെയും പിറവി ഈ കൂട്ടായ്മയില്‍നിന്നാണ്. വയലാര്‍ തന്റെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചതും സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടിയായിരുന്നു. വയലാറിനെപ്പോലെ സര്‍ഗ്ഗധനനായ ഒരു നിമിഷ കവിക്ക് തന്റെ സര്‍ഗ്ഗശക്തി യഥേഷ്ടം വിനിയോഗിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും സന്ദര്‍ഭവും ലഭിച്ചതുകൊണ്ടുതന്നെ ചലച്ചിത്രഗാനരചന എന്ന സാങ്കേതിക രചനാ തന്ത്രത്തേക്കാള്‍ കവിതാരചന തന്നെയായിരുന്നു സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടിയുള്ള ഗാനനിര്‍മ്മിതി. പാട്ടിനുവേണ്ടി പന്ത്രണ്ടു വരികള്‍ എഴുതുന്നതിനേക്കാള്‍ അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന സാഹിത്യകൃതികളുടെ അന്തര്‍ഭാവത്തോട് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാവുന്ന ഭാവഗീതങ്ങള്‍ രചിക്കുകയായിരുന്നു വയലാര്‍ ചെയ്തത്. ഇക്കാരണത്താലാണ് 'കണ്ണും കരളി'നും ശേഷം ഒരു വ്യാഴവട്ടക്കാലം അദ്ദേഹം കവിതാരംഗത്തുനിന്നും ഏറെക്കാലം വിട്ടുനിന്നത് എന്ന് പറയാം. സാഹിത്യകൃതികളുടെ ചലച്ചിത്ര അനുവര്‍ത്തനം പോലെതന്നെയാണ് കവിതയുടെ സംഗീതാവിഷ്‌കരണവും. ഭാവാര്‍ത്ഥങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമുള്ള സ്വരപ്പെടുത്തലുകളും വാഗാര്‍ത്ഥങ്ങളെ പ്രസ്ഫുരിക്കുന്ന ആലാപനവും ഒത്തുചേരുമ്പോള്‍ ശുദ്ധകവിതയുടെ വായ്‌മൊഴി പാരമ്പര്യത്തെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ പുനര്‍സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു. വയലാര്‍ ദേവരാജന്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്ക് സേതുമാധവന്‍ ഒരുക്കിയ ദൃശ്യഭാഷ്യം തന്ത്രീലയസമന്വിതമായ ഗീതംപോലെ അതീവഹൃദ്യവുമായിരുന്നു. 'കടല്‍പ്പാലം' (25.7.1969). 'വാഴ്‌വേമായം' (10.4.1972) 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍' (16.8.1971)21 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ 'ഗാനങ്ങള്‍ ഇതിന് തെളിവാണ്. ഉദാഹരണമായി ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ ഓരോ ഗാനങ്ങള്‍ എടുക്കാം. കടല്‍പ്പാലം എന്ന ചിത്രത്തിലെ 'ഈ കടലും മറുകടലും'22 എന്ന ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം ആരംഭിക്കുന്നത് തൊട്ടടുത്തുള്ള ദീപസ്തംഭത്തില്‍നിന്ന് വരുന്ന പ്രകാശത്തിലാണ്. മിന്നിമറയുന്ന ഈ വെളിച്ചത്തിലാണ് ഖദീജാ ഉമ്മയുടെ വളര്‍ത്തുമകന്‍ മുരളി ഭാവങ്ങളെ പകര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത്. അയാളുടെ മുഖത്ത് വീഴുന്ന നിഴലുകള്‍, പ്രത്യേകിച്ച് മരച്ചില്ലകളുടെയും ലൈറ്റുകളുടെയും തൂണുകളുടെയും നിഴലുകള്‍ ഭാവത്തെ കൂടുതല്‍ ദീപ്തമാക്കുന്നു. സാഹിത്യകുതുകിയായ പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സില്‍ 'സഞ്ചാരിണീദീപശിഖ'23 എന്ന കാളിദാസവരികളിലെ ഉപമയുടെ സാരസ്യമാണ് ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്നത്. അതിലൂടെ മുരളിയുടെ പ്രേമവും അതിനുള്ള തടസ്സവും എല്ലാം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയുന്നു.

വാഴ്‌വേമായത്തിലെ 'ചലനം ചലനം'24 എന്ന ഗാനം ആരംഭിക്കുന്നത് താരാപഥത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ നിന്നാണ്. ക്രമേണ കാലത്തിന്റെ താളമായി അത് മാറുന്നു. സുധീന്ദ്രന്റെ മനസ്സിലെ താളക്കേടുകള്‍ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നത് അയാള്‍ പാലത്തില്‍നിന്ന് കീഴ്‌പോട്ട് ഇറങ്ങി വരുന്നത് കാട്ടിക്കൊണ്ടാണ്. അയാള്‍ റോഡ് അരികില്‍ വീഴുന്നതോടത് പൂര്‍ണമാവുന്നു. കലണ്ടറിലെ താളുകള്‍ മറിയുന്നതോടെ കാലവും മാറുന്നു. ഈ പരിണാമങ്ങള്‍ ഭാവഗാനം പോലെ ലളിതവും ചേതോഹരവുമായി ചിത്രീകരിക്കയാണിതില്‍. 'അഗ്നിപര്‍വ്വതം പുകഞ്ഞു'25 എന്ന 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളി'ലെ ഗാനം വികാരതീക്ഷ്ണമായ ഒരന്തരീക്ഷമാണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. തൂക്കിലേറ്റാനായി വിധിക്കപ്പെട്ട ചെല്ലപ്പനെ ജയിലിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്നതു മുതല്‍ വിധി നടപ്പാക്കുന്നതുവരെയുള്ള കാലമാണ് ഈ ഗാനത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നത്. ഇതിലെ ഓരോ ദൃശ്യവും ആ അന്തരീക്ഷത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അടുത്ത പ്രഭാതത്തില്‍ തൂക്കിലേറ്റാന്‍ പോകുന്ന ചെല്ലപ്പന്റെ ഹൃദയത്തുടിപ്പുകള്‍, അതിന് സാക്ഷിയാകേണ്ടിവരുന്ന ജയിലിലെ ജീവനക്കാരുടേയും ആരാച്ചാരുടെയും മാനുഷിക ഭാവങ്ങളും അതിനുപരി ഔദ്യോഗിക കൃത്യനിര്‍വഹണം, ചെല്ലപ്പന്റെ ജഡം ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ കാത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ഭവാനിയുടെയും ഗോപാലന്റെയും ഹൃദയത്തുടിപ്പുകള്‍ ഇവയെല്ലാം വളരെ ഒതുക്കത്തോടെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ ഗാനത്തില്‍. പ്രേക്ഷകനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്ന വരികളും അവയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരവും പ്രേക്ഷകനെ വികാരവിമലീകരണത്തിന് പ്രാപ്തനാക്കുന്നു, അഥവാ വിധേയനാക്കുന്നു.26
വയലാറിനേയും സേതുമാധവനേയും ഇത്രയേറെ അടുപ്പിച്ചതിനു പിന്നില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനതീതമായ ചില വസ്തുതകള്‍ കൂടിയുണ്ട്. ഇരുവരുടേയും പ്രകൃതങ്ങളില്‍ അജഗജാന്തരമുണ്ടെങ്കിലും ഏര്‍പ്പെടുന്ന തൊഴിലിനോടുള്ള സമീപനം ഒന്നായിരുന്നു. ആത്മാര്‍ത്ഥതയും തുറന്ന സമീപനവുമായിരുന്നു ഇതില്‍ ആദ്യത്തേത്. സേതുമാധവനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം 'ഒരു സേവനമായിരുന്നു ചലച്ചിത്ര സംവിധാനം.' അതുകൊണ്ടുതന്നെ കണക്കുപറഞ്ഞ് പ്രതിഫലം വാങ്ങുന്ന രീതി അദ്ദേഹത്തിന് അന്യമായിരുന്നു. ഇതേ സമീപനം തന്നെയായിരുന്നു വയലാറിന്റെയും ദേവരാജന്റെയും. ഇത് അരുടെ ബന്ധത്തിന്റെ ഇഴകളെ കൂടുതല്‍ ദൃഢമാക്കി. ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളിലോ ഗാനസാഹിത്യപഠനങ്ങളിലോ പ്രസക്തമല്ലാ എന്ന് പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ തോന്നാവുന്ന ചില വസ്തുതകളും വയലാര്‍ സേതുമാധവന്‍ ബന്ധത്തിലുണ്ട്. ഇരുവരും ഭൂജാതരായത് ഒരേ നക്ഷത്രത്തിലാണ്. വയലാര്‍ മീനമാസത്തിലെ ഭരണിയും സേതുമാധവന്‍ ഇടവമാസത്തിലെ ഭരണിയുമായിരുന്നു. ഇരുവര്‍ക്കും അവരുടെ അമ്മമാരോടുള്ള ആദരവാണ് അടുത്തത്. അമ്മയോടൊപ്പം ഇരുന്ന് കാണാന്‍ കഴിയുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രം സംവിധാനം ചെയ്തിരുന്ന സംവിധായകനും28 ''അമ്മയ്ക്ക് കേട്ട് ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന കവിതകളും ഗാനങ്ങളും എഴുതിയിരുന്ന കവിയും.29, സേതുമാധവന്റെ അമ്മ സ്വയം ആംഗലഭാഷ വശമാക്കിയിരുന്നു. ടെന്നീസ് കളിക്കയും ചെയ്യുമായിരുന്നു.
വയലാറിനും സേതുമാധവനും ബാല്യത്തിലെ അവരുടെ പിതാക്കന്മാരെ നഷ്ടമായി. വയലാര്‍ മൂന്നര വയസ്സുമുതല്‍ അമ്മാവന്മാരുടെ സംരക്ഷണയിലായിരുന്നു. സേതുമാധവനാവട്ടെ അമ്മയുടെ സംരക്ഷണയിലും. രണ്ടുപേരും കുടുംബത്തിലെ മൂത്ത സന്തതികളുമായിരുന്നു. വയലാര്‍ ഹൈസ്‌കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനു ശേഷം പരമ്പരാഗതശൈലിയില്‍ സംസ്‌കൃതപഠനം തുടര്‍ന്നു. സേതുമാധവന്‍ ഹൈസ്‌കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുശേഷം പാലക്കാട്ടും മദിരാശിയിലുമായി കോളേജ് വിദ്യാഭ്യാസം പൂര്‍ത്തിയാക്കി സസ്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ബിരുദം നേടി.
വയലാറിന്റെയും സേതുമാധവന്റെയും വിവാഹത്തിന് ഏറെ ഉത്സാഹിച്ചത് അവരുടെ അമ്മാവന്മാരാണ്. വധുക്കളെ കണ്ടെത്തിയതും ഗുരുവായൂരില്‍ വെച്ച് വിവാഹം നടത്തിച്ചതും അവരുടെ ശ്രമത്തിലാണ്. ഫെബ്രുവരി 12ന് ആയിരുന്നു ഇവരുടെ വിവാഹങ്ങള്‍. 1957 ഫെബ്രുവരി 12നായിരുന്നു വയലാറിന്റെയും 'ഭാരതി' രാമവര്‍മയുടെയും വിവാഹം.10 ഏഴു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഇതേ ദിവസം സേതുമാധവന്റെയും വിവാഹം ആ തിരുനടയില്‍ നടന്നു. 'മണവാട്ടി' (10.4.1964) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടക്കുന്നതിനിടയിലായിരുന്നു സേതുമാധവന്റെ വിവാഹം.31 ദേവരാജന്റെയും വിവാഹം ഏതാണ്ട് ഇതേ കാലത്തായിരുന്നു. വിവാഹത്തന്റെ നാലാം ദിവസം ഭാര്യയെയും കൂട്ടി മദിരാശിയില്‍ എത്തിയാണ് ദേവരാജന്‍ ഈ ചിത്രത്തിലെ 'അഷ്ടമുടിക്കായലിലെ' എന്ന യുഗ്മഗാനം റിക്കാര്‍ഡ് ചെയ്തത്.32 ? ഒരു വനിത കഥയും തിരക്കഥയും സംഭാഷണവും രചിച്ച ആദ്യമലയാള സിനിമ എന്ന നിലയില്‍ ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടിയ ചിത്രമാണ് 'മണവാട്ടി'33 (10.4.1964).
സേതുമാധവന്റെയും വയലാറിന്റെയും ഈശ്വരീയസങ്കല്പവും അവരുടെ തൊഴില്‍ബന്ധങ്ങളെ നിയന്ത്രിച്ചിരുന്ന അടിസ്ഥാന വസ്തുതകളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു. ബാല്യത്തില്‍ തികഞ്ഞ സഗുണോപാസകനായിരുന്നു വയലാര്‍. വയലാറിന്റെ അമ്മ ഏറ്റുമാനൂര്‍ ക്ഷേത്രത്തില്‍ ഭജനമിരുന്ന് പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചതിനുശേഷം ലഭിച്ച പുത്രനാണ് രാമവര്‍മ്മ. 18 വയസ്സിനു മുമ്പ് സ്വമനസ്സാലെ അദ്ദേഹം അവിടെ പല പ്രാവശ്യം ഭജനമിരുന്നിട്ടുണ്ട്.34 സേതുമാധവന്റെ അച്ഛനമ്മമാര്‍ ഏറെക്കുറേ നിര്‍ഗുണോപാസകരായിരുന്നു. ഫോറസ്റ്റ് ഓഫീസറായിരുന്ന അച്ഛന്‍ ഓഫീസില്‍നിന്ന് വന്നു കഴിഞ്ഞാല്‍ ഒരു കുളി പാസ്സാക്കും. വലിയ ഭക്തിയൊന്നുമില്ലെങ്കിലും ഒരു സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ പടമുണ്ട്. അതിനടുത്തുപോകും. ഭസ്മമെടുത്ത് നെറ്റിയിലിടും. ഭക്ഷണമൊക്കെ കഴിച്ച് ഈസിചെയറില്‍ മുറ്റത്തിരിക്കും35 എന്നാണ് സേതുമാധവന്റെ അനുസ്മരണം. എന്നാല്‍ അച്ഛനമ്മമാര്‍ തിരുവണ്ണാമലയിലെ രമണാശ്രമവുമായി വളരെ അടുപ്പമുള്ളവരായിരുന്നു. അച്ഛന്‍ മരിക്കുന്നതിന് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള രണ്ടു വര്‍ഷക്കാലത്തെ ഓര്‍മ്മകള്‍ അദ്ദേഹം  പങ്കുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. 'ഏറെക്കുറേ എല്ലാ മാസവും അച്ഛനും അമ്മയും അവിടെ പോകും. അതല്ലാത്ത സമയത്ത് ചില കാട്ടില്‍നിന്ന് കിട്ടുന്ന കടുക്കാ പിഞ്ചുകള്‍, വാഴയ്ക്ക, വാഴക്കുല, ചക്ക ഇങ്ങനെയുള്ളവ അച്ഛന്‍ എപ്പോഴും ആശ്രമത്തിലേക്ക് കൊടുത്തയയ്ക്കും. അപ്പോള്‍ ചില സമയത്ത് അമ്മ എന്നേക്കൂടി അയക്കും. കല്‍ക്കണ്ടം, മുന്തിരിങ്ങ, ആല്‍മണ്ട് ഒക്കെയുണ്ടാവും. അതൊക്കെ ഫോറസ്റ്റിലെ ജോലിക്കാര്‍ ഇലയില്‍ അവിടെ കൊണ്ടുകൊടുക്കും. ഞാന്‍ മാത്രം അവിടെ തങ്ങും. ആശ്രമത്തിലെ ആരെങ്കിലും ഒരാള്‍ ഒരു തട്ടില്‍ കൊണ്ടുപോയി മഹര്‍ഷിയുടെ മുമ്പില്‍ വെയ്ക്കും. ഒരു പുഞ്ചിരി കിട്ടും. ഞാന്‍ മുന്‍ഭാഗത്ത് ചമ്രം പടിഞ്ഞിരിക്കും. ഞാന്‍ അടുത്തു ചെന്ന് ഒരു  നമസ്‌കാരമൊക്കെ പറയും.36 വയലാറിന്റെ ഭജനമിരുപ്പിന് ഏറെക്കുറെ സമാനമാണ് സേതുമാധവന്റെ രമണാശ്രമത്തിലെ ചമ്രം പടിഞ്ഞുള്ള ഇരുപ്പ്. വയാല്‍ നിര്‍ഗുണോപാസനയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞത് ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ ബിസിനസ്സ് കേന്ദ്രങ്ങളായി മാറുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞപ്പോഴാണ്.37 നന്നേ ബാല്യത്തില്‍ തന്നെ സേതുമാധവന്‍ നിര്‍ഗുണോപാസനയുടെ മാര്‍ഗ്ഗത്തിലൂടെയാണ് സഞ്ചരിച്ചിരുന്നത്. ഇതുകൊണ്ടുതന്നെ എല്ലാറ്റിനും ഉപരിയായി മനുഷ്യനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാണ് അവര്‍ ഇരുവരും ശ്രമിച്ചിരുന്നത്. വയലാര്‍ കവിതകളിലൂടെയും ഗാനങ്ങളിലൂടെയും മനുഷ്യനെ പരമപദത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഔന്നത്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനാണ് സേതുമാധവന്‍ ഉത്സാഹിച്ചിരുന്നത്. മതങ്ങള്‍ക്ക് അതീതമായി മനുഷ്യനിലെ നന്മയുടെ കണികകള്‍ വെളിപ്പെടുത്താനുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക് ദീപ്തി പകരാന്‍ വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ ഏറെ സഹായകമായിരുന്നു.
വയലാറിന്റെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ സാഹിത്യപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യാനാണ് പൊതുവേ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്! അതില്‍ അവര്‍ വിജയിക്കുകയും ചെയ്തു. തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്ക് അനുസൃതമായിട്ടായിരിക്കണം. അത്തരം ചില ശ്രമങ്ങളും നടക്കാതെയില്ല.39 എന്നാല്‍ ഇമ്മാതിരിയുള്ള പഠനങ്ങള്‍ നടന്നതും മലയാളഭാഷാ  പഠനവിഭാഗത്തിലായിരുന്നതുകൊണ്ട് അതിന്റേതായ പരിമിതികളും അവയ്ക്കുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത്തരം സീമകളെ ഉല്ലംഘിക്കുന്ന ചില പഠനങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ദേവരാജന്റെ 'എന്റെ സംഗീതസംവിധാന സമീപനം'40 ഈ വിധമുള്ള ഒന്നാണ്.


സേതുമാധവന്റെ സിനിമകള്‍ക്കുവേണ്ടി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ എഴുതിയ ഗാനങ്ങളെ ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ആ ഗാനങ്ങള്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭവും ചിത്രീകരണവുമാണ് ആദ്യം പരിഗണിക്കേണ്ടത്. ഇതിലൂടെ അവ ചിത്രത്തിന് നല്കുന്ന നൂതനമാനങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടും. 'കണ്ണും കരളി'നും വേണ്ടി വയലാര്‍ പാട്ടുകള്‍ എഴുതുമ്പോള്‍ നിലവിലിരുന്ന ചലച്ചിത്രാന്തരീക്ഷത്തെക്കുറിച്ച് സേതുമാധവന്‍ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'അതിവൈകാരികത നിറഞ്ഞ കഥാമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളും പാട്ടുകളും ഒക്കെ കുത്തിനിറച്ച സിനിമകളായിരുന്നു അക്കാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ ഏറെയും. ഈ അവസ്ഥയ്ക്ക് മാറ്റം വരണം എന്ന് ആഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് കണ്ണും കരളും ചെയ്തത്. ആദ്യമാദ്യം ആ മാറ്റം ജനങ്ങള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്നതാണ് സത്യം. തിരുവനന്തപുരത്ത് പടത്തിനറെ പ്രിവ്യൂ കാണിച്ചപ്പോള്‍ തിയേറ്ററുകാര്‍ ചോദിക്കുകയാണ് 'എന്താ സാറേ സത്യനും അംബികയും ജോഡിയായി അഭിനയിച്ചിട്ടും ഇതില്‍ ഒരു പ്രണയയുഗ്മഗാനം പോലും ഇല്ലല്ലോ എന്ന്.' അന്നത്തെ കാഴ്ചപ്പാട് അതായിരുന്നു.41 ഇമ്മാതിരി ഒരു അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് ഗാനങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുക എന്ന രീതി അദ്ദേഹം അവലംബിച്ചത്. സേതുമാധവന്റെ ആദ്യമലയാള ചിത്രമായ 'ജ്ഞാനസുന്ദരി'യില്‍ (22.12.1961) തന്നെ ഈ പ്രവണത പ്രകടമാണ്. ക്രമേണ ഇത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംവിധാനശൈലിയുടെ ഭാഗമായി വികസിക്കുന്നതായി കാണാം. 'കണ്ണും കരളും', 'നിത്യകന്യക' (22.2.1963)42, 'ഓമനക്കുട്ടന്‍', (8.10.1964),43 ഓടയില്‍ നിന്ന്' (20.11.1967)44, 'അര്‍ച്ചന' (19.3.1966)45, 'സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മ' (2.12.1966)46, 'നാടന്‍ പെണ്ണ്' (24.11.1967)47, 'യക്ഷി' (30.8.1968)48, 'വാഴ്‌വേമായം' (10.4.1970)49, 'ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ' (22.1.1971)50, 'ജീവിക്കാന്‍ മറന്നു പോയ സ്ത്രീ' (22.2.1974)51 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഈ സങ്കേതം വളരെ വിജയകരമായി വിന്യസിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചു. ഇതേക്കുറിച്ച് ചോദിച്ചപ്പോള്‍ സേതുമാധവന്‍ പറഞ്ഞത് 'കറക്ടായിട്ട് രു മറുപടി പറയാന്‍ എനിക്കറിയില്ല, കാരണം ആ പാട്ട് കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍, അന്നത്തെ സാഹചര്യത്തില്‍ ഞാന്‍ അതിനെപ്പറ്റി ആലോചിച്ചിട്ട് ആ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തെ- മനോഭാവത്തെ വ്യക്തമാക്കാന്‍ വേണ്ടി ചെയ്തതാണ്. അതിന് I don't have a fourmula to do that'52 ഒരു ഫോര്‍മുല ഇല്ലായിരുന്നെന്നു പ റഞ്ഞാലും അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു ഘടകമായിരുന്നു. വയലാറിന്റെ സന്ദര്‍ഭാനുഗുണമായ രചനയും എം.ബി. ശ്രീനിവാസന്‍, ജി. ദേവരാജന്‍, കെ. രാഘവന്‍, എല്‍.പി.ആര്‍. വര്‍മ്മ, എം.എസ്. വിശ്വനാഥന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ സംഗീതവും ആവര്‍ത്തനവിരസത സൃഷ്ടിക്കാതെ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന് അനുഗുണമായ ഭാവം ഉണര്‍ത്തുകയും കഥാഗതിയുടെ പുരോഗതിക്ക് ആക്കം കൂട്ടുകയും ചെയ്തു. ഇതോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകമനസ്സുകളെ ചിത്രത്തിലേക്ക് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുകയും ഉണ്ടായി. ഇവിടെയാണ് ഗാനാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സേതുമാധവന്റെ കലാതന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത്.
ഈ കലാതന്ത്രത്തിന് അനുബന്ധമോ തുടര്‍ച്ചയോ ആയ മറ്റൊരു ശൈലികൂടി പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതായുണ്ട്. ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ഇടയില്‍ അതിന്റെ ഭാഗമായി സാധാരണ സംഭാഷണങ്ങള്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തുക, ഉദാഹരണമായി 'വാഴ്‌വേമായ'ത്തിലെ 'സീതാദേവി സ്വയംവരം' എന്നു തുടങ്ങുന്ന യുഗ്മഗാനം എടുക്കാം. ഈ ഗാനം സ്ത്രീശബ്ദത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുമുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ നാലിലൊന്ന് കഴിയുമ്പോഴാണ് ഗാനം ആദ്യമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഉറക്കറയിലെ പ്രേമസല്ലാപങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അലമാരിയുടെ മുകളില്‍ ഇരിക്കുന്ന നര്‍ത്തകിയുടെ പ്രതിമയെക്കുറിച്ച് ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ നടത്തുന്ന നര്‍മ്മഭാഷണത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി നായിക നാലുവരി പാടി കഴിയുമ്പോഴാണ് നായകന്‍ സംഭാഷണം ആരംഭിക്കുന്നത്.
'സീതാദേവി സ്വയം വരം ചെയ്‌തൊരു
ത്രേതായുഗത്തിലെ ശ്രീരാമന്‍
കാല്‍വിരല്‍ കൊണ്ടെന്നു തൊട്ടപ്പോള്‍ പണ്ട്
കാട്ടിലെ കല്ലൊരു മോഹിനിയായ്...'
'അതുകൊണ്ട്?'
'എനിക്കു പേടിയാകുന്നു!'
'എന്തിന്?'
ഏതോ ശില്പി ഒരിക്കല്‍ നിര്‍മിച്ചൊരീ
ചേതോഹരാംഗിതന്‍ രൂപം
നിന്‍നഖം കൊണ്ടപ്പോള്‍ ഉയിരിട്ടുവോ-അന്ന്
നിന്നിലെ മോഹങ്ങള്‍ കതിരിട്ടുവോ?
'ഈ പ്രതിമ നീയാണ്.
ശില്പി ഞാനും! നോക്കൂ!''
(ഇത്രയും പറഞ്ഞിട്ട് ഗായകന്‍ ചില കുസൃതി ചോദ്യങ്ങള്‍ ഗാനരൂപത്തില്‍ അവള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ഉന്നയിച്ചു).
'കല്ലില്‍ കൊത്തിവെച്ച കവിതേ, നിന്റെ
കനകച്ചിലങ്ക കിലുങ്ങിയതെങ്ങനെ?
മാറിടം തുടിക്കും പ്രതിമേ, നിന്റെ
മേലാസകലം തളിരിട്ടതെങ്ങനെ?'
പൂമെയ്യണിഞ്ഞു വന്നൊരഴകേ... എന്നെ
പുളകങ്ങള്‍ കൊണ്ടു പുതപ്പിക്കുകില്ലയോ
പൂമെയ്യണിഞ്ഞു വന്നൊരഴകേ... എന്നെ
പുളകങ്ങള്‍ കൊണ്ടു പുതപ്പിക്കില്ലയോ
മന്മഥന്‍ വിടര്‍ത്തും മലരേ... നിന്റെ
മായാചഷകം എനിക്കുള്ളതല്ലയോ...
അലമാരയുടെ മുകളില്‍ ഇരിക്കുന്ന നര്‍ത്തകിയുടെ പ്രതിമ ഇടക്കിടെ സരളയായി മാറി നൃത്തം വെയ്ക്കുന്നു. അപ്പോഴാണ് സുധീന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ചോദ്യങ്ങള്‍. ഇവിടെ ഓരോ വരിയും ആ ശില്പത്തെക്കുറിച്ചാണെങ്കിലും അവയെല്ലാം നായികക്കുകൂടി ചേരുന്ന വിധത്തിലാണ് വയലാര്‍ രചിച്ചതും സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്തതും മെല്ലി ഇറാനി സെല്ലുലോയ്ഡിലില്‍ പകര്‍ത്തിയതും. ഈ ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെക്കുറിച്ച് മെല്ലി ഇറാനി അനുസ്മരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലൈറ്റ് മാസ്‌കിങ് ഉപയോഗിച്ചാണ് സരള (ഷീല)യുടെ അലമാരിക്കു മുകളിലെ നൃത്തം ചിത്രീകരിച്ചത്, പരിമിതമായ സൗകര്യങ്ങള്‍ മാത്രം ഉപയോഗിച്ചായിരുന്നു ചിത്രീകരണം. ക്യാമറാമാന്റെ ഭാഷയില്‍ 'രണ്ടോ മൂന്നോ സ്റ്റൂളുകളും ഒരു കുതിരയും മാത്രം.54 യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും ഭാവനയും ഇഴപിരിക്കാന്‍ കഴയാത്തവിധം സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ വയലാര്‍ സംഭാഷണരചനയിതാവിന്റെയും തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും മേലങ്കികൂടി അണിയുന്നു! ഇമ്മാതിരി ഒരു ഗാനം 'ചട്ടക്കാരി'യിലും ഉണ്ട്. അത് പിന്നീട് വിശദീകരിക്കാം. അടിക്കുറിപ്പ് 140 കാണുക.
സുധീന്ദ്രന്‍-സരള ദമ്പതികളുടെ വിവാഹബന്ധം വേര്‍പെടുത്തിയതിനുശേഷം അയാള്‍ തിരികെ വീട്ടില്‍ എത്തി അതേ കട്ടിലില്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ അവളെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളായി ഈ ഗാനം വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു, നൃത്തച്ചുവടുകളോടെ സരള പാടുന്നതായി. പ്രേമഗാനരംഗമായിട്ടാണ് അയാള്‍ വിഭാവന ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ സുധീന്ദ്രന്റെ മാനസികമായ തകര്‍ച്ചയെ ആണ് ഇത് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. ഏറെക്കുറെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട കുളത്തിന്റെ താഴ്ന്ന കരയിലൂടെയുള്ള സരളയുടെ നൃത്തച്ചുവടകുകളോടെയുള്ള തുള്ളിച്ചാട്ടവും പായല്‍ മൂടിയ കുളവും തുടര്‍ന്ന് സുധീന്ദ്രനോടൊപ്പം നിരീക്ഷണഗോപുരത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണവും ആ ദൃശ്യങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പെട്ടെന്ന് അടുത്ത വീട്ടില്‍നിന്ന് ഉയരുന്ന ഗൗരിയുടെ കരച്ചിലും പ്രേക്ഷകനില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് അയാളുടെ  പതനത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണമായ വൈകാരികഭാവമാണ് അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്.
വയലാര്‍ രചിച്ച സംഭാഷണരൂപത്തിലുള്ള പാട്ടുകളും ഇതോടൊപ്പം പരിഗണിക്കണം. വിശേഷിച്ച്, കഥ പറയുന്ന മട്ടിലുള്ളവ. സംഭാഷണങ്ങളിലെ പദഘടനയും (word structure) വാക്യഘടനയും (syntactic structure) ആണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങളില്‍ പൊതുവേ കാണുന്നത്. ഇതിലൂടെ അവയെ തിരക്കഥ-സംഭാഷണത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റാന്‍ ഗാനരചയിതാവിനും സംഗീതസംവിധായകനും ചിത്രത്തിന് സാക്ഷാത്കാരം നല്കിയ സംവിധായകനും കഴിഞ്ഞു. വയലാര്‍ രചിച്ച കുട്ടികള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള ഗാനങ്ങളിലാണ് ഇതിന്റെ സമഗ്രത ദൃശ്യമാകുന്നത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ കുട്ടികളുടെ ചിത്രം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന 'കണ്ണും കരളി'ലെ ഗാനങ്ങളില്‍55 തന്നെ വയലാര്‍ ഈ പ്രവണത പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. സിനിമയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെ നോക്കിയാല്‍ അവരെ ഉദ്ബുദ്ധരാക്കാനും നന്മയിലേക്ക് നയിക്കാനുമുള്ള ഒരു മാര്‍ഗ്ഗം കൂടിയായിരുന്നു ഇത്. 'കണ്ണും കരളും,'56 'മണവാട്ടി,'57 'ദാഹം' (22.10.1965),58 'അര്‍ച്ചന' (19.3.1966)59, 'അര നാഴികനേരം' (25.12.1970)60, 'പണി തീരാത്ത വീട്' (19.1.1973),60 'പുനര്‍ജന്മം' (18.8.1972)61 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ ഗാനങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. ഇത്തരം ഗാനങങള്‍ രചിക്കുന്നതില്‍ അസാമാന്യമായ ഒരു സിദ്ധിവിശേഷം വയലാറിന് ഉണ്ടായിരുന്നു.
സംഭാഷണ ഭാഷയെ ഉത്തമചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ വയലാറിനോളം വിജയിച്ച മറ്റൊരു ഗാനരചയിതാവും നമുക്കില്ല. ജി. ദേവരാജന്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ഉദാത്ത ഗാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ 'കേള്‍വിക്കാരന് ശബ്ദകോശം (ഡിക്ഷണറി) നോക്കി അര്‍ത്ഥം തപ്പിയെടുക്കേണ്ട ഗതികേട് ഉണ്ടായിക്കൂടാ. ചിലപ്പോള്‍ ആരും കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു പദം രചയിതാവിന് ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വന്നു എന്നും വരാം. എന്നാല്‍, അത് പ്രേക്ഷകന്, ശ്രോതാവിന് മനസ്സിലായി എന്നു തോന്നുന്ന വിധത്തില്‍ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കണം. ഗാനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലുള്‌ല വാക്കുകള്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സഹായത്തോടുകൂടിയാണെങ്കിലും കേള്‍ക്കുന്ന മാത്രയില്‍ തന്നെ മനസ്സില്‍ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നവയായിരിക്കണം.63 വയലാറിന്റെ എല്ലാ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളും ഈ വിധമുള്ളവയായിത്തീരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ നിത്യഹരിതഗാനങ്ങളായി പരിണമിച്ചു. ഇത്തരം ഗാനങ്ങളില്‍ ഏറിയ പങ്കും സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങളിലാണ്.
ചലച്ചിത്രത്തിലെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ആമുഖമായി സൂചിപ്പിച്ച മൂന്ന് വിഭാഗത്തില്‍പെട്ട സംഗീതങ്ങളും സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. ഇവ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ വഹിച്ച പ ങ്കിനെക്കുറിച്ച് ആദ്യം പരിശോധിക്കാം. നിലവിലിരിക്കുന്ന സംഗീതമാണല്ലോ ഇവയില്‍ ഒന്നാമത്തേത്. നല്ല സംഗീതം തിരിച്ചറിയുന്നതിനും ആസ്വദിക്കുന്നതിനും അപ്പുറം സംഗീതത്തിന്റെ അന്തര്‍ധാരകളെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു സംഗീതജ്ഞനായിരുന്നില്ല സേതുമാധവന്‍. അദ്ദേഹത്തിനുവേണ്ടി സംഗീതമൊരുക്കിയവരെല്ലാം ഈ വിഷയത്തില്‍ താത്വികമായും പ്രായോഗികമായും വേണ്ടത്ര പ രിജ്ഞാനമുള്ളവരായിരുന്നു. കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ഇടവഴികളിലൂടെയായിരുന്നു അന്ന് മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനശാഖ സഞ്ചരിച്ചിരുന്നത്. ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ജനകീയധാരക്ക് അനുസൃതമായി പാടാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു രചനയായിരുന്നു അന്നത്തെ സംഗീതസംവിധായകര്‍ക്ക് ആവശ്യം. വാഗേയകാരന്മാര്‍ (സാഹിത്യരചനയും സംഗീതസംവിധാനവും ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നവര്‍)ക്ക് മാത്രം വിജയം വരിക്കാവുന്ന ഈ മേഖലയില്‍ പാടാന്‍ അറിയില്ലാതിരുന്നിട്ടും അസാധാരണ വിജയം കൈവരിക്കാന്‍ വയലാറിന് കഴിഞ്ഞു. ഇത്തരം രചനകളില്‍ പലതും ഉദാത്തമായ ക്ലാസിക്കല്‍ കൃതികളായിത്തന്നെ പരിണമിച്ചു. 'നിത്യകന്യക' (22.2.1963) യിലെ മോഹനം, കംപി, ബേഗഡ രാഗങ്ങളിലുള്ള 'കൃഷ്ണാ ഗുരുവായൂരപ്പാ'64 എന്ന ഗാനം ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്. മനഃശാന്തിക്കുവേണ്ടി ഗുരുവായൂര്‍, മധുരമീനാക്ഷി, പഴനി, കാശി തുടങ്ങിയ പുണ്യക്ഷേത്രങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കാനായി പോകുമ്പോള്‍ വാസുക്കുറുപ്പ് ആലപിക്കുന്നതാണീ രാഗമാലിക. ഈ ഗാനത്തിന്റെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷകത്വം അതിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലാണ്. അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രവിമര്‍ശകരുള്ളത് എടുത്ത് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.65 യേശുദാസ് തന്റെ സംഗീതകച്ചേരികളില്‍ ഇപ്പോഴും ഈ ഗാനം ഉള്‍പ്പെടുത്താറുണ്ട്.66 ഈ വിധം ഒരു ക്ലാസിക്കല്‍ രചനയുടെ തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ന്ന അപൂര്‍വ്വം ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലൊന്നാണിത്.
'അരനാഴിക നേര'ത്തിലെ സമയമാം രഥത്തില്‍67 ഇത്തരത്തിലുള്ള മറ്റൊരു ഗാനമാണ്. ഈ പാട്ട് വയലാറിന്റെതായിട്ടാണ് പൊതുവെ അറിയപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ കേരളത്തില്‍ എത്തിയ 'വോള്‍ ബ്രൈറ്റ് നാഗല്‍' എന്ന പാതിരി (1867-1921) മലയാളം പഠിച്ചതിനുശേഷം രചിച്ചതാണീ ഗാനം. ചലച്ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി വയലാര് ഈ ഗാനത്തെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായി പുനര്‍സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു. വയലാര്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ഈ പാട്ടിനെ ഒരുത്തമ സ്‌തോത്രമാക്കി ഉയര്‍ത്തി. നാഗലിന്റെ ഗാനത്തില്‍ വയലാര്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച് ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം ദീര്‍ഘമായി ഉപന്യസിച്ചിട്ടുണ്ട്. കൂടുത് വ്യക്തതയ്ക്ക് വേണ്ടി അത് കൂടി നോക്കാം. 'ചിത്രത്തിനു വേണ്ടി ഈ ഗാനം ഉപയോഗിച്ചപ്പോള്‍ വയലാര്‍ അവിടവിടെ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തി. 'എന്‍ സ്വദേശം കാണുന്നതിനു ബദ്ധപ്പെട്ടോടീടുന്നു' എന്ന നാഗല്‍ എഴുതിയതാണ് 'എന്‍ സ്വദേശം കാണ്മതിനായി ഞാന്‍ തനിയേ പോകുന്നു' എന്ന വിധത്തില്‍ വയലാര്‍ പരിഷ്‌കരിച്ചത്. മരണവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ വയലാറിന്റെ മാറ്റം ഔചിത്യപൂര്‍ണ്ണമാണെന്ന് കാണാം. മരണത്തില്‍ ആരും തനിച്ചാണല്ലോ. അതിനാല്‍ 'ഞാന്‍ തനിയേ പോകുന്നു' എന്ന വയലാറിന്റെ പ്രയോഗം കഥാസന്ദര്‍ഭത്തെക്കൂടി മുഖവിലയ്‌ക്കെടുത്തു കൊണ്ടുള്ളതാണ്. 'ആകെയല്പനേരം മാത്രം എന്റെ യാത്ര തീരുവ യേശുവേ! നിനക്കു സ്‌തോത്രം വേഗം നിന്നെ കാണും ഞാന്‍' എന്ന നഗേലിന്റെ ഈരടി വയലാറിന്റെ കാവ്യഭാവനയ്ക്ക് വിധേയമായപ്പോള്‍ 'ആകെയല്പനേരം മാത്രം എന്റെ യാത്ര തീരുവാന്‍ ആകെയരനാഴികമാത്രം ഈയുടുപ്പു മാറ്റുവാന്‍' എന്നായി.
ശവക്കല്ലറയില്‍ എത്തിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ ആര്‍ക്കും യാത്രയില്ലല്ലോ. ചിത്രത്തിന്റെ പേര് 'അരനാഴികനേരം' എന്നായതിനാല്‍ കൃതഹസ്തനായ വയലാര്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ത്ത 'ആകെയരനാഴിക മാത്രം ഈയുടുപ്പു മാറ്റുവാന്‍' എന്ന വരികള്‍ എത്ര യുക്തിഭദ്രമാണെന്നു വിലയിരുത്തുക.68
'രാവിലെ ഞാന്‍ ദൈവത്തിന്റെ കൈകളിലുണരുന്നു
അപ്പോഴുമെന്‍ മനസ്സിന്റെ സ്വപ്‌നം മുന്നോട്ടോടുന്നു'
ഈ വരികള്‍ വയലാറിന്റെ ഭാവന ജന്മം നല്‍കിയതാണ്. ഇവയ്ക്കു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള 'രാത്രിയില്‍ ഞാന്‍ ദൈവത്തിന്റെ കൈകളിലുറങ്ങുന്നു.
അപ്പോഴുമെന്‍ രഥത്തിന്റെ ചക്രം മുന്നോട്ടോടുന്നു' എന്ന നാഗേലിന്റെ വരികള്‍ ഒരു മാറ്റവും കൂടാതെ സ്വീകരിച്ച വയലാര്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം എഴുതിച്ചേര്‍ത്തതാണ് 'രാവിലെ ദൈവത്തിന്റെ കൈകളില്‍ ഉണരുന്നതും അപ്പോഴും തന്റെ മനസ്സിന്റെ സ്വപ്‌നം മുന്നോട്ടോടുന്നതും. രാത്രി ദൈവത്തിന്റെ കൈകളിലാണ് ഉറങ്ങുന്നതെങ്കില്‍ രാവിലെ ഉണരുന്നതും അങ്ങനെയായിരിക്കണം. അപ്പോഴും തന്റെ മനസ്സിന്റെ സ്വപ്‌നം മുന്നോട്ടോടുന്നു എന്നു പറയുന്നിടത്ത് യഥാര്‍ത്ഥ കവിയെ നമുക്ക് കണ്ടുമുട്ടാം. ഗാനം പൂര്‍ണ്ണമാക്കാന്‍വേണ്ടി കുറിച്ച രണ്ടു വരികള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥാനം കാവ്യരംഗത്ത് എവിടെയാണെന്ന് തെളിയിക്കുന്നതാണ്.
'ഈ പ്രപഞ്ചസുഖം തേടാന്‍
ഇപ്പോഴല്ലോ സമയം
എന്‍ സ്വദേശത്തു ചെല്ലണം യേശുവിനെ കാണേണം.
ഗാനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലും ഒടുക്കത്തിലും പറയുന്ന 'എന്‍ സ്വദേശം' സ്വര്‍ഗ്ഗമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. മനുഷ്യനായി പിറന്ന ആരുടേയും ആഗ്രഹവും ലക്ഷ്യവും അവിടെ എത്തണമെന്നതാണല്ലോ. ശരിക്കും പറഞ്ഞാല്‍ നാഗേല്‍ സായിപ്പിനെ അതിശയിക്കാന്‍ വയലാറിനു കഴിഞ്ഞു. ക്രൈസ്തവ സങ്കല്പങ്ങളും ആചാരങ്ങളും മറ്റാരെക്കാളും നന്നായി ഗ്രഹിച്ച കവിയായതിനാല്‍ അദ്ദേഹത്തിനു അതൊക്കെ ആയാസരഹിതമായ പ്രവൃത്തിയായിരുന്നു.69
ചരമഘോഷയാത്രയിലാണ് പ്രായേണ ഈ ഗാനം ആലപിക്കുന്നത്. ഈ ഗാനം നാഗല്‍ ഈ വരികള്‍ എഴുതുന്ന കാലത്തും തുടര്‍ന്നുള്ള ഏതാനും ദശകങ്ങളിലും ഇത് ഒരു ഉത്തമസ്‌തോത്രമായിരുന്നു. ആ  പാരമ്പര്യത്തെയാണ് അരനാഴിക നേരത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. ഗൃഹാന്തരീക്ഷത്തിലെ കുടുംബപ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ മഹത്വം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തില്‍ വളരെ ലളിതമായ ദൃശ്യങ്ങളാണ് ഇവിടെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ദീനമ്മയും കുട്ടികളും ചേര്‍ന്ന് ആലപിക്കുന്ന പ്രാര്‍ത്ഥന കേട്ട് കുഞ്ഞോനാച്ചന്‍ കിടക്കയില്‍നിന്നും എഴുന്നേല്‍ക്കുകയും അത് കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രാര്‍ത്ഥനാഗാനം ആലപിക്കുന്നവരുടേയും കേള്‍ക്കുന്നവരുടേയും പ്രതികരണങ്ങളായി ഏതാണ്ട് പതിനാലോളും ദൃശ്യങ്ങളിലായാണ് ഈ ഗാനം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അവരുടെ ഭാവവ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഗാനത്തിന്റെ ആത്മീയതലത്തെയാണ് അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. കുഞ്ഞോനാച്ചന്റെ ആസന്നമായ മരണത്തെക്കൂടി ഇത് ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. 'അര നാഴിക മാത്രം ഈയുടുപ്പ് മാറ്റുവാന്‍' എന്ന  പരാമര്‍ശം ബോധധാരാ സങ്കേതത്തിലേക്കുള്ള താക്കോല്‍പ്പഴുതാണ്. ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കിനുള്ളിലെ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കുകളും സംഭാഷണങ്ങളും ഗാനങ്ങളും അതിന് അകമ്പടിയായി.
സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള പരമ്പരാഗതമായ ഗാനങ്ങളും കവിതകളും നാടന്‍ പാട്ടുകളും എല്ലാം 'നിലവിലുളള സംഗീത'ത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നവയാണ്. ഇവയുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ തിരക്കഥാത്തിനും സംഗീതസംവിധായകനും ഗാനരചയിതാവിനും സംവിധായകനോടൊപ്പം നിര്‍ണ്ണായകമായൊരു പങ്കുണ്ട്. വയലാര്‍ ഗാനരചന നടത്തിയ സേതുമാധവന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ പലതിലും പൂര്‍വ്വസൂരികളുടെ വരികള്‍  സന്ദര്‍ഭാനുഗുണമായി ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. ഓമനക്കുട്ടി (8.10.1964) 'കണികാണും നേരം' എന്ന പൂന്താനത്തിന്റെ വരികള്‍ (രാഗമാലിക മോഹനം ആരഭി), അടിമകളിലെ (5.4.1969) ലളിതലവഗശലതാ പരിശീലന70 (രാഗം ബിഹാഗ്) തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണം. നാടന്‍ പാട്ടുകള്‍, പരമ്പരാഗതമായ ഭജനകള്‍, മാപ്പിളപ്പാട്ടുകള്‍ തുടങ്ങിയവയും ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ പെടുന്നു. ചലച്ചിത്തിനുവേണ്ടി വയലാര്‍ രചിച്ച നാടന്‍പാട്ടുകളും ഈ ഈ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താവുന്നവയാണ്. മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളെ 'അറബി സംഗീതത്തിന്റെ ഛായ കലര്‍ന്ന കേരള നാടന്‍പാട്ടു'കളായാണ് ജി. ദേവരാജന്‍ കാണുന്നത്.71 ഇതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുടെ രചനയില്‍ അസാധാരണമായ വിജയം കൈവരിക്കാന്‍ വയലാറിന് കഴിഞ്ഞതും. 'കടല്‍പ്പാല'ത്തിലെയും 'അച്ഛനും ബാപ്പ'യിലെയും (21.7.1972) ഗാനങ്ങളും72 അവയുടെ ചിത്രീകരണവും ഇതിന് തെളിവാണ്.

വയലാര്‍ രചിച്ച നാമസങ്കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ക്കും സംഗീതം പകര്‍ന്നത് പരമ്പരാഗതമായ ഈണങ്ങളില്‍നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ദേവരാജന്‍ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആ പ്രചോദനത്തിന്റെ പ്രഭവകേന്ദ്രത്തെക്കുറിച്ച് ദേവരാജന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. 'മുമ്പൊക്കെ പ്രഭാതത്തിലും സന്ധ്യയ്ക്കും നിലവിളക്കും കത്തിച്ചുവെച്ച് വീടുകളില്‍ സങ്കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ചൊല്ലുന്ന ഒരു പതിവുണ്ടായിരുന്നു. എന്റെ അമ്മ അതിവിദഗ്ദ്ധമായി ചൊല്ലിയിരുന്ന ആ ഈണങ്ങളില്‍ പ്രചോദനം കൊണ്ടാണ്, 'കണികാണും നേരം' മുതലായ ഗാനങ്ങള്‍ ഞാനുണ്ടാക്കിയത്. 'നാരായണ നമഃ (ചട്ടക്കാരി 10.5.1974) പരമ്പരാഗതം) 'നരനായിങ്ങനെ ജനിച്ചു ഭൂമിയില്‍' കലിയുഗം (12.4.1973). ഇവ കൂടാതെ ധാരാളം ഗാനങ്ങള്‍ വേറെയുമുണ്ട്. പുള്ളുവന്‍പാട്ടിന്റെ സത്ത ആവാഹിച്ചെടുത്ത ഗാനമാണ് ഇന്‍ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദി (30.9.1971)ലെ അറബിക്കടലില്‍ കിടന്നൊരു നാഗരാജാവ് എന്ന പുള്ളുവന്‍പാട്ട്. സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കുന്ന എല്ലാ ഗാനങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗം. എന്നാല്‍ ഈ വിഭാഗത്തില്‍പെട്ട ഗാനങ്ങളെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഒരു ഘടകം എന്നതിനേക്കാള്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകം എന്ന നിലയിലാണ് പൊതുവെ സമീപിക്കുന്നത്. ഇത്തരമൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം ആദ്യമായി പ്രകടമായത് 1976 ആഗസ്റ്റില്‍ 'വയലാര്‍ കൃതികള്‍' പ്രകാശിപ്പിച്ചപ്പോഴാണ്. ഈ സമാഹാരം സഹൃദയസമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് എന്‍.വി. കൃഷ്ണവാരിയര്‍ എഴുതി: ''1955 നു ശേഷം വയലാറിന്റെ സമയം അധികവും ഗാനരചനയ്ക്കായി വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടു. 1961നു ശേഷമുളള 14 വര്‍ഷങ്ങളില്‍ കവിതാരംഗത്ത് വളരെക്കുറച്ചു മാത്രമേ അദ്ദേഹം വ്യാപരിച്ചിട്ടുള്ളൂ. കവിതക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടതെന്തോ അതു ഗാനത്തിന് നേട്ടമായിത്തീര്‍ന്നു. ഗാനങ്ങളെ അദ്ദേഹം കവിതകളാക്കി മാറ്റി. ശബ്ദസൗകുമാര്യത്തോടൊപ്പം ആശയസൗന്ദര്യവും അവയില്‍ നിറച്ചു. വയലാറിനെ കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും ജനപ്രിയനായ കവിയാക്കിയത് ഒരുപക്ഷേ, കവിതകളെക്കാളേറെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളായിരുന്നു. കേരളീയജനതയ്ക്ക് വയലാര്‍ നേടിത്തന്ന സമ്പാദ്യത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ഈ ഗാനങ്ങളെ നാം കവിതകള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ കണക്കിലെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കവിതയുടെ മണ്ഡലത്തില്‍ താന്‍ ഉണര്‍ത്തിയ പ്രതീക്ഷകളെ വയലാര്‍ പൂര്‍ണമായും നിറവേറ്റിയെന്ന് പറഞ്ഞുകൂടാ... എന്നാല്‍ ഗാനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നല്കാന്‍ തന്റെ കൈയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതത്രയും അദ്ദേഹം നല്‍കിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന് ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നു. വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങളെക്കൂടി പഠനവിഷയമാക്കാതെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത്വത്തെ വിലയിരുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ഫലം, അതിനാല്‍, ഭാഗികവും വികലവുമായിരിക്കുകയേ ഉള്ളൂ.''75
1961 മുതല്‍ തുടര്‍ന്നുള്ള 14 വര്‍ഷക്കാലം ഒരു കവിതാഗ്രന്ഥം പോലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാതെ ചലച്ചിത്രഗാനരചനാരംഗത്ത് പൂര്‍ണ്ണശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ച വയലാര്‍, ഗാനങ്ങളിലൂടെ കവിതാരംഗത്ത് തന്റെ സാന്നിധ്യംകൂടി അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വയലാറിന്റെ അസാന്നിധ്യം മലയാളകവിതാരംഗത്ത് അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങളിലെ കവിതയെ ദേവരാജന്‍ തുടക്കത്തിലെതന്നെ കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. 'അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളിലെ കവിതയാണ് എന്നെ പലപ്പോഴും ഈണം പകരാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ഭാവനാസൗകുമാര്യം നിറഞ്ഞ കവിതകള്‍ വളരെ 'റിയലിസ്റ്റിക്' ആണ്.'76 ഉദാത്തകവിതയെ വെല്ലുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുകയും അതിന് ചേരുന്ന ഈണങ്ങളില്‍ അവ ചിട്ടപ്പെടുത്തി ആലപിക്കുകയും ചെയ്തതോടുകൂടി അവ ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സില്‍ ഇടം നേടാന്‍ പോന്നവയായിരുന്നു. ഇവയുടെ ദൃശ്യഭാഷ്യം കൂടിച്ചേര്‍ന്നപ്പോള്‍ മലയാളകവിതക്ക് അപ്രാപ്യമായ ഒരു തലം പടുത്തുയര്‍ത്താന്‍ വയലാറിന് സാധിച്ചു. വയലാറിന്റെ വേര്‍പാടോടുകൂടിയോ അതിന് സമാന്തരമോ ആയ മലയാള സിനിമാസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തില്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പ്രകടമായി. ഇവയെക്കൂടി പരിഗണിക്കാതെ സാഹിത്യപരമായ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ സമീപിക്കാനാണ് വിമര്‍ശകര്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഇതുകൊണ്ടാണ് തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ എട്ട് മുഖ്യധര്‍മങ്ങളെ വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ട് ഗാനങ്ങളുടെ 'സ്വഭാവ'ത്തെ ആസ്പദമാക്കി 'ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍', 'പ്രേമഗാനങ്ങള്‍', 'വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍', 'ശോകഗാനങ്ങള്‍', 'ദേശഭക്തിഗാനങ്ങള്‍', 'ബാലഗീതങ്ങള്‍', 'ഹാസ്യഗാനങ്ങള്‍', 'പലവക' എന്നിങ്ങനെ എട്ടായി വിഭജിച്ചത്.77 ഏത് വിഭജനക്രമം സ്വീകരിച്ചാലും അവയിലെല്ലാം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത് സേതുമാധവന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി വയലാര്‍ രചിച്ച പാട്ടുകളാണ്.
പുരാണ കഥകള്‍ സിനിമയാക്കുന്നതില്‍ നിന്നും പാടേ ഒഴിഞ്ഞുനിന്ന സംവിധായകനാണ് സേതുമാധവന്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭക്തിസംവര്‍ദ്ധകങ്ങളായ ഗാനങ്ങള്‍ പ്രായേണ വിരളമാണ്. എന്നാല്‍ ഭക്തിയുടെ പേരിലുള്ള കാപട്യങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കാനും തിരുത്താനുമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം പാഴാക്കിയിരുന്നുമില്ല. മനുഷ്യകഥാനുഗായിയായ സേതുമാധവന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ സ്തുതികളും സ്‌തോത്രങ്ങലും കീര്‍ത്തനങ്ങളും കടന്നുവന്നത് സാധാരണ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ മാത്രമാണ്. വയലാര്‍ രചിച്ച ഭക്തിപ്രധാനമായ ഗാനങ്ങളുടെ കാല്‍ഭാഗവും സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങളിലാണ്. ഇവയില്‍ ഹൈന്ദവഗീതങ്ങളും ക്രൈസ്തവകീര്‍ത്തനങ്ങളും ഉണ്ട്. വയലാറിന്റെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ക്ക് സാഹിത്യപരമായ ഭംഗി പൊതുവെ കുറവാണെന്നാണ് നിരൂപകരുടെ അഭിപ്രായം.78 ഇതിനെ അനുകൂലിച്ചും വിമര്‍ശിച്ചും നിരൂപണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.79 എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ നോക്കുമ്പോള്‍ അവ ഇതര ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് സമശീര്‍ഷമോ ഒരു പടി മേലെയോ ആണെന്ന് കാണാം. മാത്രവുമല്ല, കേരളീയ സാമൂഹ്യചേതനയുടെ ഭാഗമായി വികസിച്ചവയാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങളില്‍ പലതും. ഈ വികാസത്തെ ചൊല്ലിയാണ് 'കവിയും കാലവും' എന്ന വിമര്‍ശനഗ്രന്ഥത്തില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങളെ വിമര്‍ശിച്ചത്. ഇത് സാഹിത്യാധിഷ്ഠിതമായോ ചലച്ചിത്രാധിഷ്ഠിതമായോ ആയ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടല്ല. പ്രഭാതത്തില്‍ കേരളത്തിന്റെ തെക്കേ അറ്റത്തുനിന്ന് വടക്കോട്ട് സഞ്ചരിച്ചാല്‍ ഏതെങ്കിലും ക്ഷേത്രത്തില്‍നിന്ന് ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ വയലാറിന്റെ ഒരു ഭക്തിഗാനമെങ്കിലും കേള്‍ക്കാതെ നമുക്ക് കടന്നുപോകാന്‍ കഴിയില്ല. ഇതുതന്നെയാണ് പ്രക്ഷേപണരംഗത്തെ സ്ഥിതിയും. അത്രമേല്‍ ശക്തമാണീ സാംസ്‌കാരിക സ്വാധീനം.
ഭക്തിഗാനങ്ങളെ അഥവാ സ്തുതികളെ പൊതുവെ ആറായി വിഭജിക്കാം. ദേവതയെ നമസ്‌കരിക്കുക, അഭീഷ്ടസിദ്ധിക്കായി പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുക, ദേവതയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ സത്തയെന്തെന്ന് സിദ്ധാന്തപം അവതരിപ്പിക്കുക, ദേവതയുടെ പരാക്രമം വര്‍ണ്ണിക്കുക, ദേവതയുടെ വിഭൂതികള്‍ പ്രകീര്‍ത്തിക്കുക, ഭക്തന്റെ പ്രാര്‍ത്ഥനകള്‍ ദേവതയ്ക്ക് സമര്‍പ്പിക്കുക എന്നിവയാണ് ഈ ആറ് വിഭാഗങ്ങള്‍.79 ഈ ആറു വിഭാഗങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താവുന്ന ഭക്തിഭാവപ്രധാനമായ ഗാനങ്ങളും വയലാര്‍ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇവയെല്ലാം ഏറെക്കുറെ സേതുമാധവിന്‍ ചിത്രങ്ങളിലും കാണാവുന്നതാണ്.80 നിര്‍ഗുണോപാസകരായ ഗാനരചയിതാവും സംവിധായകനും ചേര്‍ന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭാനുഗുണമായി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ മലയാള ചലച്ചിത്രഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ തന്നെ ഒരു കാല്പനികവിപ്ലവത്തിന്റെ തുടക്കമായിരുന്നു. ഇത്തരം ഗാനങ്ങളില്‍തന്നെ ഏറിയ പങ്കും മുകളില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്ന 'സിദ്ധാന്ത പക്ഷം' അവതരിപ്പിക്കുന്നവയായിത്തീരുന്നു.81 ഇത്തരം ഗാനങ്ങളെ ഈശ്വരനിഷേധഗാനങ്ങളായാണ് പരിഗണിക്കുന്നത്.88  ഈവിധമുള്ള ഗാനങ്ങളെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത് അവയുടെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും അതിന് അനുയോജ്യമായ ചിത്രീകരണപാടവങ്ങളുമാണ്. വയലാറിന്റെ അതിപ്രശസ്തമായ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ പതിനാറോളം ഗാനങ്ങളാണ് ഗവേഷകര്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുള്ളത്.83 'നിത്യകന്യക'യിലെ മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച രാഗമാലികക്കു പുറമേ 'റൗഡി' (9.4.1966), 'അടിമകള്‍' (5.4.1969), 'ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ' (22.1.1971), 'ജീവിക്കാന്‍ മറന്നുപോയ സ്ത്രീ' (22.3.1974)84 'ചുവന്ന സന്ധ്യകള്‍' (14.3.1975) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലും ഉദാത്തഭക്തിഗീതങ്ങളുണ്ട്. ഇവയില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായ ചിത്രമാണ് 'അടിമകള്‍.'
ഭക്തിയുടെ മേല്‍ ലൈംഗികത നേടുന്ന വിജയത്തെ ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്ന നോവലിനെ ഒരു കുടുംബചിത്രമാക്കി വികസിപ്പിച്ച സംവിധായകന്‍ ഭക്തിക്ക് പരമപ്രാധാന്യം നല്‍കിയിട്ടില്ല. ഭക്തിയുടെ പേരില്‍ നടക്കുന്ന വൈകൃതങ്ങളെ എടുത്തുകാട്ടുന്നുമുണ്ട്. മൂന്ന് ഭക്തിഗാനങ്ങളാണിതിലുള്ളത്. ഇവയില്‍ 'ചെത്തി മന്ദാരം തുളസി'85 എന്ന ഗാനം (ആനന്ദഭൈരവി) മാത്രമാണ് വയലാര്‍ രചിച്ചത്. വയലാറിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഭക്തിഗാനമാണിത്. ഇതിനു പുറമേയാണ് പരമ്പരാഗതമായ നാരായണം ഭജേ എന്ന ഭജനപ്പാട്ടും. 'ലളിതലവംഗലതാപരിശീലനം' എന്ന അഷ്ടപദിയുമാണ്. ഗീതാഗോവിന്ദത്തിലെ ഈ വരികള്‍ പപരമ്പരാഗതമായ രീതിയിലല്ല സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പരമ്പരാഗതമായ രീതിയില്‍ ഈ ഗാനം ആലപിക്കുന്നത് 'വസന്തരാഗ'ത്തിലാണ്. ഭക്തിസംവര്‍ദ്ധകമായ രാഗമാണിത്. എന്നാല്‍ സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി ഈ അഷ്ടപദി ആലപിക്കുന്നത് 'ബിഹാഗ്' രാഗത്തിലാണ്. ശൃംഗാരരസത്തിലാണ് ബിഹാഗ് ഏറെ അനുയോജ്യം. ഗിരിധരസ്വാമിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം നമ്രശിരസ്‌കയായിട്ടാണ് സരസ്വതിയമ്മ ഈ ഗാനം ആലപിക്കുന്നത്. പുരുഷവിദ്വേഷിയുടെ പുറംമോടി കാട്ടി വെള്ള വസ്ത്രവും രുദ്രാക്ഷവും ധരിച്ച് ലൗകികജീവിതത്തോട് വിരക്തിയും ആശ്രമജീവിതത്തോട് അഭിനിവേശവും കാട്ടുന്ന അവര്‍ക്കുള്ളിലും രതിഭാവങ്ങളുണ്ടെന്നതിന്റെ സൂചനകൂടിയാണ് ഈ കുനിഞ്ഞുള്ള ഈ ഇരുപ്പ്. അവരുടെ വേലക്കാരിയായ പൊന്നമ്മ പാടിയ 'തെച്ചി മന്ദാരം തുളസി' എന്ന ഗാനം അവരുടെ കിടപ്പറയില്‍ പുനരവതരിക്കുമ്പോള്‍ ആ ഭക്തിഗാനം അവരില്‍ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനത്തോടൊപ്പം അവരുടെ 'സ്ത്രീമനസ്സി'നെയാണ് അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. ഭക്തിയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സങ്കല്പമാണ് 'സഖ്യമാത്മനിവേദനം' എന്നത്. ശ്രീകൃഷ്ണനോടുള്ള മാതൃസഹജമായ വാത്സല്യവും പ്രണയിനിയുടെ സൗഖ്യവും വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഈ ഗാനം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ ചിത്രത്തില്‍ നായികയുടെ നിഴല്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നതായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചതിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് ഭക്തനും ഭഗവാനുമായുള്ള ലയമാണ്. ഈ ലയമാണ് സഖ്യം എന്നതിലൂടെ നാം ഉള്‍ക്കൊള്ളേണ്ടത്.
മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ക്രിസ്തീയ ഗാനങ്ങള്‍ നാം കാണുന്നത് സേതുമാധവന്റെ ചിത്രങ്ങളിലാണ്. വയലാറിന്റെ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായ ക്രിസ്ത്യന്‍ കൃതികളെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിച്ച ഗവേഷകര്‍ പതിനൊന്ന് ഗാനങ്ങളാണ് പഠനവിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ളത്.86 ഇവയില്‍ ഏറിയ  പങ്ക് ഗാനങ്ങളും സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങളിലാണ് ഉള്ളത്. 'സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മ' (21.12.1966)87, 'നാടന്‍പെണ്ണ്' (24.11.1967),88, 'അരനാഴികനേരം'89, 'ചുക്ക്' (18.91973)90 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണമായി എടുക്കാം. അരനാഴികനേരത്തില്‍ രണ്ട് പ്രാര്‍ത്ഥനാഗാനങ്ങളാണ് ഉള്ളത്. ഇതില്‍ 'സമയമാം രഥത്തില്‍' എന്ന ഗാനം നാം പരിശോധിച്ചിരുന്നുവല്ലോ. അടുത്തത് 'ദൈവപുത്രനു വീഥി' എന്ന ഗാനമാണ്. 'ക്രൈസ്തവ പാരമ്പര്യം അനുസരിച്ച് പ്രവാചകന്മാര്‍ ഭക്തിപൂര്‍വ്വമായ പ്രാര്‍ത്ഥനയ്ക്ക് അര്‍ഹരല്ല. അധര്‍മ്മത്തിനെതിരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുടെ സല്‍കര്‍മ്മകഥകള്‍ ഉറക്കറയില്‍വെച്ച് കേള്‍ക്കുന്നത് കുട്ടികള്‍ക്ക് പാപങ്ങളല്‍നിന്ന് അകന്നു നില്‍ക്കാന്‍ പ്രേരകമാകും എന്ന പാരമ്പര്യം മൂലമാണ് സിനിമയില്‍ സാരോപദേശകഥയായി യോഹന്നാന്‌നറെ കഥ ആലപിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഈ ഗാനത്തെയും ഭക്തിഗാനമായി കണക്കാക്കുന്നു.91 എന്നാണ് 'Malayalam Film Songs - Text and Performance' എന്ന ഗവേഷണപ്രബന്ധത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.
ബൈബിളിന്റെ അന്തസത്ത  പൂര്‍ണ്ണമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ട വയലാര്‍ മിഷണറി ഗദ്യമലയാളത്തിലുള്ള ക്രൈസ്തവ പ്രാര്‍ത്ഥനകളെ ശുദ്ധകവിതകളായി സിനിമക്കുവേണ്ടി പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്തു. നൂറ്റാണ്ടുകളായി ഗദ്യകവിതകളായി പ്രചരിച്ചിരുന്ന ക്രിസ്ത്യന്‍ പ്രാര്‍ത്ഥനകളെ സ്തുതികളോ കീര്‍ത്തനങ്ങളോ ആക്കി ഉയര്‍ത്തിയത് വയലാറാണ്. ഈ പ്രാര്‍ത്ഥനകളുടെ പവനതക അവയ്ക്ക് ക്രിസ്ത്യന്‍ ദേവാലയങ്ങളിലെ ആരാധനാ ഗാനങ്ങളുടെ പദവിയും നേടിക്കൊടുത്തു.92 ഇങ്ങനെ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളിലെന്നപോലെ ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങളിലും കാല്പനിക വിപ്ലവം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ രചനയിലൂടെ വയലാറിനു സാധിച്ചു. സേതുമാധവന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരവും ഇതിന് രാസത്വരഗമായി. ഈ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ തുടക്കം നാടന്‍പെണ്ണില്‍നിന്നാണ്. ഇതിലെ നായിക അച്ചമ്മ സന്ധ്യയ്ക്ക് ആലപിക്കുന്ന 'ആകാശങ്ങിലിരിക്കും ഞങ്ങടെ അനശ്വരനായ പിതാവേ' എന്ന പ്രാര്‍ത്ഥനയില്‍നിന്നാണ്. ഈ ഗാനം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് അച്ചാമ്മ (ഷീല)യുടെ വീട്ടില്‍ സജ്ജമാക്കിയിട്ടുള്ള അള്‍ത്താരയ്ക്ക് സമാനമായ പ്രാര്‍ത്ഥനാമണ്ഡപത്തിലാണ്. അവിടെ മെഴുകുതിരി കത്തിച്ചതിനുശേഷം അവള്‍ മുട്ടുകുത്തിനിന്ന് പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. കണ്ണ് കാണാത്ത അവളുടെ പിതാവ് മത്തായി (മുത്തയ്യ) പ്രാര്‍ത്തനയില്‍ പങ്കുചേരുന്നു. പ്രാര്‍ത്ഥനയ്ക്കിടയില്‍ അച്ചാമ്മയുടെ മൂന്ന് ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരേസമയം തെളിയുന്നു. അവ വശങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേ മട്ടില്‍ തിരിച്ച് വരികയും ചെയ്യുന്നു. ഗ്രാഫിക് ശൈലിയില്‍ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ മൂന്ന് ദൃശ്യങ്ങള്‍ സംയോജിപ്പിച്ച് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചതിലൂടെ പ്രാര്‍ത്ഥനയ്ക്ക് പുതിയ മാനങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു. എന്നാല്‍ ഇത് പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ മഹത്വം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനേക്കാള്‍ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യവര്‍ദ്ധനക്കേ ഉതകൂ എന്നാണ് നിരൂപകരുടെ കാഴ്ചപ്പാട്.93 എന്നാല്‍ അച്ചാമ്മയുടെ മാനസികാവസ്ഥ വെളിപ്പെടുത്താനാണ് ഇത് സഹായകമാകുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളും ഗാനങ്ങളും ഒരേ ബിന്ദുവില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയാണിവിടെ. മൂന്ന് രൂപങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നതിലൂടെ അച്ചാമ്മ തന്റെ പ്രാര്‍ത്ഥന ഉള്ളിന്റെ ഉള്ളില്‍ പിതാവിന്റെയും പുത്രന്റെയും പരിശുദ്ധാത്മാവിന്റെയും തിരുമുമ്പില്‍ സമര്‍പ്പിക്കുകയാണെന്ന് പറയാന്‍ കഴിയും. ഈ വിധം ഒരു ദാര്‍ശനിക തലം കൂടി ഇതിനുണ്ട്. മറ്റൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം അവലംബിച്ചാല്‍ ഒരു വ്യക്തിയുടെ പ്രാര്‍ത്ഥന എന്നതിനേക്കാള്‍ ഇതേ സമയത്ത് ഇതരക്രിസ്തീയഭവനങ്ങളില്‍ ഇതേ പ്രാര്‍ത്ഥന നടക്കുന്നുണ്ട് എന്ന പ്രതീതിയും ഇത് ഉണര്‍ത്തും. തന്റെ ആദ്യ മലയാള ചിത്രമായ ജ്ഞാനസുന്ദരി (22.12.1961) മുതല്‍ ഗ്രാഫിക്കുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്ന സേതുമാധവന്‍ ഇവിടെ അത് സഫലമായി വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നു.
വയലാറും ദേവരാജനും സേതുമാധവനും ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ക്രിസ്തീയഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ ക്രൈസ്തവ സാംസ്‌കാരിക ധാരയില്‍തന്നെ ചില പുതിയ വഴക്കങ്ങള്‍ക്ക് നാന്ദി കുറിക്കുകയുണ്ടായി. ഉദാഹരണമായി 'മണവാട്ടി' (10.4.1964)യിലെ 'ഇടയകന്യകേ പോവുക നീ' എന്ന ഗാനം എടുക്കാം. യേശുദാസിന്റെ ഗാനമേളകള്‍ വിശേഷിച്ച് ക്രിസ്ത്യന്‍ ആഘോഷങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവ ആരംഭിക്കുന്നത് ഈ ഗാനത്തോടെയാണ്. ദേവാലയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഇതരഗായകസംഘങ്ങളും അവരുടെ അവതരണഗാനമായി ഈ പാട്ട് ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്.94 ഈ വിധം ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്ക് അതീതമായ ഒരു തലംകൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നവയാണ് വയലാറിന്റെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍.
വയലാറിന്റെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകരെ ഏറെ ആകര്‍ഷിച്ചത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രേമഗാനങ്ങളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ ഏറിയ പങ്കും പ്രണയഗാനങ്ങളാണ്. ഇവയില്‍ പ്രകടമായ പ്രണയാഭ്യര്‍ത്ഥനകളും പ്രണയഭംഗവും പ്രണയസാഫല്യവും എല്ലാം അതിന്റെ കാല്പനിക ഭംഗിയോടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ഒ.എന്‍.വി. നല്‍കുന്ന നിര്‍വചനം പൂര്‍ണ്ണമായി ഇണങ്ങുന്നത് ഈ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ആണ്. ആ നിര്‍വചനം എന്താണെന്ന് നോക്കാം. 'ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ചില സാങ്കേതിക പരിമിതികളുണ്ട്. ആ പരിമിതികളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുകയും കവിത കൈമോശം വരാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നത് ശ്രമകരമായ ഒരഭ്യാസമാണ്- അതില്‍ വിജയം വരിച്ച കവിയാണ് വയലാര്‍ എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നു. മൂന്നോ നാലോ നിമിഷങ്ങളിലൊതുങ്ങി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്വരശില്പമാണ് ചലച്ചിത്രഗാനതന്ത്രീലയസമന്വിതമായി അല്പം ചില വരികള്‍ അവയിലൂടെ ഒരു ഭാവത്തിന്റെ ഉന്മീലനം, വിരല്‍ത്തുമ്പുകൊണ്ടൊന്നു തൊട്ടാലുടനെ പൊട്ടി വിടരുന്ന ചില പൂമൊട്ടുകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം അനായാമധുരമായ ഭാവപ്രകാശനം- പദങ്ങളും ഇമേജുകളുമെല്ലാം അതിനുതകും  വിധമാവണം. ഇതിനൊക്കെപ്പുറമേ, നമ്മുടെ സഞ്ചിതസംസ്‌കാരത്തിന്റെയോ സ്മൃതിമേഖലയുടെയോ ഏതോ ചില കോണുകളില്‍ വെളിച്ചം വീശുന്ന എന്തോ ചിലതുകൂടി സമന്വയിച്ചുവെങ്കിലോ, അപൂര്‍വ്വ സുന്ദരമായ ഒരനുഭവമായിപ്പരിണമിക്കുമത്. വയലാറിന്റെ പല ഗാനങ്ങലും ഈ തരത്തിലുള്ള ഗാനശില്പങ്ങളുടെ സമുജ്ജ്വലമാതൃകകളാണെന്നു മാത്രം ചുരുക്കിപ്പറയട്ടെ.95 വയലാര്‍ തന്റെ ഗാനങ്ങളിലൂടെ പ്രത്യേകിച്ച് സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ- സ്ത്രീയെ പുരുഷന്റെ ഉപഭോഗവസ്തുവായി മാത്രം കാണുന്ന ചലച്ചിത്രസങ്കല്പത്തെ ത്യജിക്കുകയും അവരുടെ വ്യക്തിത്വം വെളിപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതിന് അനുയോജ്യമായ പദങ്ങളും പദഘടനയുമാണ് വയലാര്‍ പ്രേമഗാനങ്ങളില്‍ സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് 'വ്രതശുദ്ധിയുള്ള പദങ്ങള്‍കൊണ്ടാണ് പലപ്പോഴും വയലാര്‍ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ള'തെന്ന് പിരപ്പന്‍കോട് മുരളി രേഖപ്പെടുത്തിയത്.96 ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ രചനയെക്കുറിച്ച് ഏഴാച്ചേരി രാമചന്ദ്രന്റെ നിരീക്ഷണം ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. 'മറ്റുള്ളവരുടെ വികാരത്തറകളില്‍ ഇറങ്ങിനിന്ന് വയലാര്‍ എഴുതിയ ഓരോ പ്രണയഗാനവും കവിയുടെ ആത്മാവിന്റെ രക്തമുദ്ര പതിപ്പിച്ചതായിരുന്നു.97 ഈ വാക്യത്തിന്റെ പൂര്‍വ്വാര്‍ദ്ധത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും ശരിവെക്കുന്നവയാണ് സേതുമാധവന്‍ ചിത്രത്തിലെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍. ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ നിധികുംഭങ്ങളാണ് 'ഓമനക്കുട്ടന്‍' (8.10.1964)98 'ഓടയില്‍നിന്ന്' (5.3.1965)99, 'തോക്കുകള്‍ കഥ പറയുന്നു' (10.4.1968),100 'യക്ഷി' (30.8.1968),101 'കൂട്ടുകുടുംബം' (28.11.1969),102 'അടിമകള്‍' (5.4.1969),103 'കുറ്റവാളി' (21.8.1970),104 'ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ' (22.1.1971),105 'പുനര്‍ജന്മം' (18.8.1972),106 'ചുക്ക്' (28.9.1973)107 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍.
മുപ്പത്തിയേഴോളം ഗാനങ്ങളാണ് വയലാറിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രേമഗാനങ്ങളായി 'വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ - ഋതുഭേദങ്ങള്‍ക്കു വര്‍ണ്ണം പകര്‍ന്ന കവി' എന്ന ഗവേഷണഗ്രന്ഥത്തില്‍ പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുള്ളത്.108 ഇവയില്‍ 'പുനര്‍ജന്മം', 'ചുക്ക്' തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങള്‍ പരിഗണിച്ചിട്ടേയില്ല. മേല്‍വിവരിച്ച ചിത്രങ്ങളിലെ  പ്രേമഗാനങ്ങള്‍ക്ക് മറ്റു ചില സവിശേഷതകള്‍കൂടിയുണ്ട്. 'തോക്കുകള്‍ കഥ പറയുന്നു' 'യക്ഷി', 'ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ', 'പുനര്‍ജന്മം', 'ചുക്ക്' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നിലധികം പ്രേമഗാനങ്ങളുണ്ട്. 'ഓമനക്കുട്ടന്‍', 'യക്ഷി' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒരേ ഗാനം തന്നെ നായകനും നായികയും പാടുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം ഗാനങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത് പ്രേമം എന്ന വികാരമാണ്. ഈ വികാരത്തെ പോഷിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു ഇതിനായി തിരഞ്ഞെടുത്ത രാഗങ്ങളും ആലാപനക്രമവും. ചൗക്കത്തിലായാലും (സാന്ദ്ര) ദ്രുതത്തിലായാലും അടക്കിപ്പിടിച്ചുള്ള ശബ്ദത്തിലായും പ്രേമം എന്ന വികാരത്തെയും രാഗഭാവത്തെയും സമന്വയിക്കാന്‍ ഗായകര്‍ക്കും സംഗീതസംവിധായകനും കഴിഞ്ഞു. ഇവയ്ക്ക് അനുസൃതമായ ചിത്രീകരണം കൂടിയായപ്പോള്‍ അവ അനശ്വരഗാനങ്ങളായി മാറി. പ്രേമത്തിന്റെ സൗമ്യവും മധുരവും ദീപ്തവുമായ ഏതാനും ഗാനങ്ങളെ ഉദാഹരണമായി എടുത്തുകാട്ടാന്‍ കഴിയും. വിശേഷിച്ച് രാഗത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍. 'അമ്പലക്കുളങ്ങര കുളിക്കാന്‍ ചെന്നപ്പോള്‍' യദുകുലകാംബോജിയിലാണ് ഈ ഗാനം. (ഓടയില്‍നിന്ന്) ഈ ഗാനം നായികയോ നായകനോ ആലപിക്കുന്നില്ല. തുണി ഉണങ്ങാന്‍ വിരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നായികയെ പിന്നില്‍നിന്നാണ് നാം കാണുന്നത്. ഒപ്പം ദൂരെനിന്ന് ഗാനം കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് കേട്ട് തന്റെ മനസ്സിലെ വികാരങ്ങളാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ കല്യാണി (ലക്ഷ്മി എന്ന കുട്ടിയുടെ അമ്മ) ആ പാട്ട് ഏറ്റുവാങ്ങി തിരിയുമ്പോഴാണ് അവരുടെ മുഖം പ്രേക്ഷകര്‍ കാണുന്നത്. ആ പാട്ടുമായി കല്യാണി (കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ) താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു. അമ്പലത്തില്‍ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുമ്പോഴും അമ്പലക്കുളത്തില്‍ കുളിക്കുമ്പോഴും പപ്പു (സത്യന്‍) വിന്റെ രൂപം അവരുടെ മനസ്സിലും ജലത്തിലും കാണുന്നു. കല്യാണിയുടെ മനസ്സില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന പ്രേമഭാവമാണ് ഇവിടെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ ഗാനം അവര്‍ ഏറ്റുവാങ്ങി മൂളുന്നുമുണ്ട്. പാട്ട് തീരുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അത് അടുത്തുള്ള ചായക്കടയില്‍നിന്ന് കേള്‍ക്കുന്നതാണെന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നുള്ളൂ. നായികയുടെ പുറകുവശം കാട്ടി പ്രണയഗാനം അവതരിപ്പിക്കുക എന്നത് അന്നത്തെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയുന്ന ഒന്നായിരുന്നില്ല.
രാധാകൃഷ്ണ സങ്കല്പത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായാണ് വയലാര്‍ ഈ ഗാനം വികസിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതോടൊപ്പം ഗ്രാമീണജീവിതത്തിന്റെ വിശുദ്ധിയും എടുത്തുകാട്ടുന്നുണ്ട്. പപ്പുവിന്റെയും കല്യാണിയുടെയും ഹൃദയാന്തരത്തില്‍ പ്രേമം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ഇരുവരും തയ്യാറാകുന്നില്ല. മാംസനിബദ്ധമായ സ്ത്രീ-പുരുഷ ബന്ധത്തിന് അതീതമായ ഒരു തലമാണ് ഇരുവരും കാംക്ഷിക്കുന്നത്. ഗാനത്തിനു മുമ്പും പിമ്പുമുള്ള സംഭാഷണങങളും ചെയ്തികളും ഇതാണ് പ്രകാശനം ചെയ്യുന്നത്. പപ്പു ലക്ഷ്മിയെയും കൂട്ടി സിനിമയ്ക്ക് പോകാന്‍ തയ്യാറാകുമ്പോള്‍ കല്യാണിയേയും ഒപ്പം കൂട്ടുന്നു. അയാള്‍ വേഷം മാറാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുമ്പോഴും വീട് പൂട്ടി താക്കോല്‍ പപ്പുവിനെ ഏല്പിക്കുമ്പോഴും പ്രേക്ഷകര്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് ഈ പ്രേമത്തിന്റെ കരുതലാണ്. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ ഗാനം പശ്ചാത്തലമായി വാദ്യസംഗീതംമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. പപ്പുവിന്റെയും കല്യാണിയുടെയും സൗഹൃദത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ ഈ പാട്ട് ഏറെ സഹായകമായി. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാവണമെന്ന് ഒ.ന്‍.വി. നിര്‍ദ്ദേശിച്ച സഞ്ചിതസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ബലിഷ്ഠമായ ഇഴകള്‍ ഇതിലുണ്ട്. കല്യാണിയുടെ മുഖഭാവങ്ങളിലെ വ്യത്യാസങ്ങളുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചാല്‍ വളരെ ഋജുവായ ദൃശ്യങ്ങളാണ് ഈ ഗാനത്തിലുള്ളത്. ഇടയ്ക്ക് കാട്ടുന്ന വന്ധ്യമേഘങ്ങള്‍ കല്യാണിയുടെ പ്രേമനിര്‍ഭരമായ മനസ്സിന്റെയും പപ്പുവിന്റെ ഹൃദയത്തിന്റെയും പ്രതിരൂപങ്ങളാണ്. അവരുടെ 'പവിത്ര'മായ ബന്ധത്തെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ അത്രത്തോളം വ്രതശുദ്ധിയുള്ള ദൃശ്യങ്ങളാണ് സംവിധായകനും ക്യാമറാമാനും ചേര്‍ന്ന് ഒരുക്കിയത്. വിസ്താരഭയത്താല്‍ ഇതരഗാനങ്ങളെ എടുത്ത് അപഗ്രഥിക്കാന്‍ കഴിയാതെവരുന്നു.
ഒരു കവി എന്ന നിലയില്‍ വയലാറിന്റെ തനിമ പ്രകടമായത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യം ജ്വലിക്‌#േകുന്ന കവിതകളിലാണെങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യത്തെ സംശയിക്കുന്നവരുമുണ്ട്.111 വയലാറിന്റെ തേജോമയമായ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് സേതുമാധവന്റെ ചിത്രങ്ങളിലായിരുന്നു. ഇതിന്റെ പ്രഥമാങ്കുരം നാം കാണുന്നത് 'ഓടയില്‍നിന്നി'ലെ 'ഓ... റിക്ഷാവാലാ അയ്യാ ഓ റിക്ഷാവാല'112 എന്ന ഗാനത്തില്‍ ആണ്. ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ പ്രചുരപ്രചാരം നേടിയ 'കവാലി'യുടെ മട്ടിലാണ് ഈ ഗാനം രചിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഈ ഗാനത്തില്‍ അദ്ധ്വാനിക്കുന്ന തൊഴിലാളിയുടെ ആത്മബോധം മാത്രമല്ല അദ്ധ്വാനത്തിന് കണക്കുപറഞ്ഞ് കൂലി വാങ്ങാവുന്ന നിലയിലേക്ക് വളരുന്ന തൊഴിലാളിയേയും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.113 വയലാറിന്റെ തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗത്തോടുള്ള അടുപ്പവും അവരെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നവരോടുള്ള വിദ്വേഷവും ഹാസ്യാത്മകമം#ായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു! ആ നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലെ വയലാറിന്റെ വിപ്ലവഗാനം എന്ന ബഹുമതി ഈ ഗാനത്തിന് നല്കാം. വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളാണ് കെ.എസ്. സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളാ'ണ് ആദ്യം പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയതെങ്കിലും ആദ്യം പ്രാരംഭജോലികള്‍ ആരംഭിച്ചത് ഇന്‍ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദിന്റെയാണ്. ഇത്രയും ആമുഖമായി സൂചിപ്പിച്ചത് ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ വളരെ പ്രസക്തമായ ചില വസ്തുതകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തേണ്ടതുകൊണ്ടാണ്.
സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളി'ല്‍ രണ്ടു വിപ്ലവാഗനങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകഗാനമായ 'സര്‍വ്വരാജ്യത്തൊഴിലാളികളെ സംഘടിക്കുവിന്‍' എന്ന ഗാനമാണ് ഇതില്‍ ആദ്യത്തേത്. സാമാന്യം ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ മൂന്ന് ഭാഗങ്ങള്‍ ഈ ഗാനത്തിനുണ്ട്. ഈ വരികള്‍ സേതുമാധവന്റെ 'ഇന്‍ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദി'നുവേണ്ടിയാണ് വയലാര്‍ എഴുതിയത്. 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളു'ടെ ചര്‍ച്ചാവേളയില്‍ റിക്കാഡിങ് കഴിഞ്ഞ ഈ ഗാനം 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളി'ല്‍ ചേര്‍ക്കാന്‍ വയലാറാണ് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്. ഇന്‍ക്വിലാബിനുവേണ്ടി മറ്റൊരു ഗാനം എഴുതാമെന്നും വയലാര്‍ പറഞ്ഞു. ഈ സംഭവത്തെക്കുറിച്ച് സേതുമാധവന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ഇങ്ങനെയാണ്. ''അപ്പോള്‍ അത് ജോസഫിന്റെ പടമാണ്. എന്റെ പടമല്ല. എനിക്ക് എന്റെ പടം ജോസഫിന്റെ പടം എന്ന വ്യത്യാസമില്ല.'' അതുകൊണ്ട് അതിന് സമ്മതിക്കുകയായിരുന്നു.' ഇത് അറിഞ്ഞ അനുജന്‍ മൂര്‍ത്തി തന്റെ അതൃപ്തി ജ്യേഷ്ഠനെ അറിയിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതിന് സാക്ഷിയായ അമ്മയാണ് മൂര്‍ത്തിയെ സമാധാനിപ്പിച്ചത്. ''രണ്ടും ജ്യേഷ്ഠന്റെ പടമല്ലേ മോനേ?''115 വയലാറിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശം രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുടെയും ലാവണ്യാംശത്‌#േതിന് മാറ്റുകൂട്ടുംവിധം ഗാനങ്ങളെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കാന്‍ സംവിധായകനെ സഹായിച്ചു. വയലാര്‍ ചിത്രത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകം കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി ഒരു ഗാനം സേതുമാധവന് എഴുതിക്കൊടുത്തു. 'ഇങ്ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദ്'116 ലോകമെമ്പാടും പുകള്‍പെറ്റ മുദ്രാവാക്യത്തെ ഗാനമാക്കിയപ്പോള്‍ അത് ഉദാത്തകവിതയായി. ഈ രണ്ടു ഗാനങ്ങളും പരസ്പരപൂരകങ്ങളാണ്. 'സര്‍വ്വരാജ്യത്തെ തൊഴിലാളികളേ സംഘടിക്കുവിന്‍' എന്ന ഗാനത്തില്‍ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആഗോളചരിത്രം അതീവസൂക്ഷ്മായി അതിന്റെ എല്ലാ സമഗ്രതകളോടും കൂടി ശീര്‍ഷകഗാനമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതമായ വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിമിതികള്‍ എടുത്തുകാട്ടുന്ന ചിത്രത്തില്‍ ശീര്‍ഷകഗാനമായി ഇത് ചേര്‍ത്തതിലൂടെ അത്തരം വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക് ഉള്ള മുന്നറിയിപ്പുകൂടിയാണ് ഈ ഗാനം. പ്രേക്ഷകനും ഈ ഗാനം മുന്നറിയിപ്പ് നല്‍കുന്നുണ്ട്! വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ചിത്രം വിസ്മരിക്കരുത്!
വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക് ഭാരതം നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ക്ക് ആണ് 'ഇങ്ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദ്' എന്ന ഗാനത്തില്‍ മുന്‍തൂക്കം. ഈ മുദ്രാവാക്യം ഉര്‍ദുഭാഷയില്‍നിന്ന് ആണല്ലോ ലോകത്ത് ആകമാനം പ്രചരിച്ചത്. കേരളീയ വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനം ഇവിടുത്തെ കാര്‍ഷികവിപ്ലവത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായാണ് വയലാര്‍ കാണുന്നത്. കേരളത്തിലെ കര്‍ഷകരുടെയും തൊഴിലാളികളുടെയും അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ മഹത്വം ഉദ്‌ഘോഷിക്കുമ്പോള്‍ വയലാറിലെ കവി പൂര്‍വ്വാധികം കരുത്താര്‍ജ്ജിക്കുന്നു. 'കുട്ടനാടന്‍ വയലേലകളേ എന്ന ഭാഗം ഇതിനു നിദര്‍ശനമാണ്. ഈ ഗാനത്തെക്കുറിച്ച് ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍കൂടി നോക്കാം.' ഇവിടെ കവിതയുടെ വളകിലുക്കം മുദ്രാവാക്യത്തെ അതിജീവിക്കുന്നു. കുട്ടനാടന്‍ വയലേലകളെ കര്‍ക്കടകത്തില്‍ കുളിച്ചുകയറിയ കര്‍ഷകപുത്രികളായി കാണാന്‍ പ്രതിഭാധനനായ ഒരു കവിക്കേ കഴിയൂ. പിടിതാളും അരിവാളുംകൊണ്ട് ജന്മികള്‍ക്കും കര്‍ഷകര്‍ക്കുമിടയിലുള്ള വരമ്പുകള്‍ ഒന്നൊന്നായി ഇല്ലാതാകണം. അപ്പോള്‍ നല്ലൊരു നാളെ പൊട്ടിവിടരും.117 അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളിലേയും ഇങ്ക്വിലാബിലേയും ഈ രണ്ടു ഗാനങ്ങളേയും അപഗ്രഥിച്ചാല്‍ വയലാറിന്റെ വിപ്ലവദര്‍ശനത്തിന്റെ വിശ്വരൂപം ദൃശ്യമാകും. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച 'അഗ്നിപര്‍വ്വതം പുകഞ്ഞു'118 എന്ന ഗാനവും ഇതോടൊപ്പം ചേര്‍ക്കാവുന്ന ഗാനമാണ്. ഈ ഗാനത്തെക്കുറിച്ച് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നുവല്ലോ. അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ മഹത്വം വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ഈ ഗാനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണം. ഇതിനായി പ്രാദേശികദൃശ്യങ്ങളാണ് സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ റഷ്യന്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെയും ലെനിന്റെയും മറ്റും ചിത്രങ്ങളാണ് സ്വാഭാവികമായും പ്രേക്ഷകന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുക. എന്നാല്‍ ഈ വിധമുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കാതെ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ചിരപരിചിതമായ ദൃശ്യങ്ങളാണ് ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്. ഇത് പ്രേക്ഷകന്‍ കാണാന്‍ പോകുന്ന കഥയിലേക്ക് അവനെ നേരിട്ട് നയിക്കും. മാത്രവുമല്ല ശീര്‍ഷകഗാനവും ചിത്രവുമായി ഉള്ള  ബന്ധത്തെ പരസ്പരം ലയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. അല്ലാത്തപക്ഷം അവ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത ഘടകങ്ങളായ നിലനില്‍ക്കുമായിരുന്നു. അവയെ ഏകോപിച്ചത് ഈ ദൃശ്യങ്ങളാണ്. ഇങ്ക്വിലാബിന്റെ സ്ഥിതിയും വ്യത്യസ്തമല്ല.
കുട്ടികള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം നല്‍കി ഒട്ടനവധി ചിത്രങ്ങള്‍ സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ കുട്ടികള്‍ പാടുന്ന  പാട്ടുകളും താരാട്ടുപാട്ടുകളും കുട്ടികള്‍ക്കുവേണ്ടി മുതിര്‍ന്നവര്‍ ആലപിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളും കുട്ടികളും മുതിര്‍ന്നവരും ചേര്‍ന്ന് പാടുന്ന ഗാനങ്ങളും ഉണ്ട്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ചിത്രത്തിലൊരു ചിത്രത്തിനുവേണ്ടിയായിരുന്നല്ലോ. വയലാര്‍ സേതുമാധവന്‍ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ തുടക്കംപോലും. തുടര്‍ന്ന് ഇത്തരത്തിലുള്ള ധാരാളം ഗാനങ്ങള്‍ സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി വയലാര്‍ എഴുതി. 'കണ്ണും കരളും', ഓടയില്‍നിന്ന് ദാഹം (22.10.1965), അര്‍ച്ചന (19.3.1966), അരനാഴികനേരം, പുനര്‍ജന്മം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങള്‍ക്കാണ് കൂടുതല്‍ പ്രസിദ്ധി119 ഇത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ പ്രായേണ കുട്ടികളുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇവയില്‍ പലതിലും നാടോടിക്കഥകളുടെ പുനരാഖ്യാനമാണ് നാം കാണുന്നത്. ദാഹത്തിലെ 'കിഴക്കു കിഴക്കു കിഴക്കന്‍ കാട്ടിലെ' എന്ന ഗാനവും അരനാഴികനേരത്തിലെ 'ചിപ്പി ചിപ്പി മുത്തുച്ചിപ്പി' തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങളും ഉദാഹരണം. അരനാഴിക നേരത്തിലെ ഈ ഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കുഞ്ഞോനാച്ചനും കൊച്ചുമകളും ചേര്‍ന്നാണ്. വൃദ്ധനായ കുഞ്ഞോനാച്ചന്റെ മെയ് വഴക്കത്തിന് ഇണങ്ങുന്ന അഭിനയശൈലിയും അതിന് അനുഗുണമായ ചിത്രീകരണവുമാണ് ഇതില്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതേ മട്ടിലുള്ള മറ്റൊരു ഗാനമാണ് പണിതീരാത്തവീട്ടിലെ 'കാറ്റുമൊഴുക്കും കിഴക്കോട്ട്' എന്ന ഗാനം. ഊട്ടി തടാകത്തിലെ ബോട്ടുയാത്രയുടെ മട്ടിലാണ് ഈ ഗാനചിത്രീകരണം. ബോട്ടു സവാരി ആസ്വദിക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ സന്തോഷം അതീവചാരുതയോടെയാണ് പകര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത്. ഇത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ ചിത്രത്തെ കൂടുതല്‍ ജനകീയമാക്കി എന്നു പറയാം.
ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ രചനയിലും സംഗീതസംവിധാനത്തിലും ദൃശ്യവത്കരണത്തിലും സേതുമാധവനും സഹപ്രവര്‍ത്തകരും പുലര്‍ത്തിയ ഔചിത്യം വിസ്മരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. പൂര്‍ണ്ണമായും ഒരാശുപത്രിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ചിത്രമാണ് ഭാഗം. ആശുപത്രിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള മലയാളത്തില ആദ്യചിത്രമാണല്ലോ ഇത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ 'കിഴക്കു കിഴക്കു കിഴക്കന്‍ കാട്ടിലെ' എന്ന ഗാനം ആലപിക്കുന്നത് കുട്ടിയായ രവിയാണ്. രവിയോടൊപ്പം ജയരാജനും പങ്കുചേരുന്നു. കൊലപ്പുള്ളിയായ ജയരാജനും രവിയും ഒരേ വാര്‍ഡിലെ രോഗികളാണ്. ഈ ഗാനം രവി ആലപിക്കുന്നത് വാര്‍ഡിനുള്ളില്‍ വെച്ചല്ല. വരാന്തയിലാണ് ഇരുവരും ചേര്‍ന്ന് ഇത് പാടി കളിക്കുന്നത്. കുറ്റവാളിയായ ജയരാജനും അച്ഛനില്ലാത്ത രവിയും തമ്മിലുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണരൂപം പ്രേക്ഷകര്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് ഈ ഗാനത്തില്‍നിന്നാണ്. അവരുടെ ഭാവപ്രകടനങ്ങളില്‍ നിന്നും മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ നിഗൂഢതലങ്ങള്‍ വായിച്ചെടുക്കാം. ഇവിടെ മറ്റൊരു വസ്തുത കൂടിയുണ്ട്. 'ഓടയില്‍ നിന്ന്' എന്ന ചിത്രം പുറത്തുവന്ന് ഏതാണ്ട് ഏഴു മാസങ്ങള്‍ക്ക് ഉള്ളില്‍ ആണ് 'ദാഹം' പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയത്. തന്റെ റിക്ഷ തട്ടി ഓടയിലേക്ക് വീണ 'ലക്ഷ്മി' എന്ന കുട്ടിയോട് പപ്പുവിന് ഉണ്ടായ വൈകാരികമായ അടുപ്പത്തിന്റെ വിശ്വരൂപം ദര്‍ശിച്ച പ്രേക്ഷകമനസ്സുകളില്‍ നിന്ന് ആ ദൃശ്യങ്ങള്‍ മാഞ്ഞുപോകുന്നതിന് മുമ്പാണ് സത്യന്‍ ജയരാജന്റെ വേഷം അഭിനയിക്കുന്നത്ത. കൊലപാതകിയും രോഗിയുമായ അയാളെ ആശുപത്രിയിലെ ഇതരരോഗികള്‍ വെറുക്കുന്നു. രവിയും അവന്റെ അമ്മയും അയാളെ നിഷ്‌കളങ്കമായി സ്‌നേഹിക്കുന്നു. ഈ പ ശ്ചാത്തലത്തിലാണ് 'കിഴക്കു കിഴക്കു കിഴക്കന്‍ കാട്ടിലെ' എന്ന ഗാനം സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇതിലെ ജയരാജന്റെ ഭാവങ്ങളില്‍ പപ്പുവിന്റെ അനുകരണം ഇല്ല എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. മറ്റ് രോഗികള്‍ക്ക് ഗാനം അലോരസം സൃഷ്ടിക്കാതിരിക്കാനായി വാര്‍ഡിന് പുറത്തേക്ക് മാറ്റി. എന്നാല്‍ ഗാനം ചിലരെയെങ്കിലും അസ്വസ്ഥമാക്കാതെയും ഇരുന്നില്ല. ഈ ഗാനം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ഏറെക്കുറെ ആശുപത്രിയടെ അന്തരീക്ഷത്തിന് അനുയോജ്യമായ മട്ടില്‍ 'അടക്കി പിടിച്ച ശബ്ദത്തിലാണ്. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ 'മദ്ധ്യമന്ദ്രസ്ഥായിയില്‍ ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന ലളിതമായ ഈണം.120 ന
ഹാസ്യഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുന്നതില്‍ വയലാര്‍ അസാധാരണമായ മികവ് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നു. അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ സമുചിതമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതില്‍ സംവിധായകനും ഒട്ടും പിന്നിലായിരുന്നില്ല. 'ഓടയില്‍ നിന്ന്'121, സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മ122 ലൈന്‍ബസ് (5.11.1971)123 അഴകുള്ള സലീന (19.10.1973)124 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലാണ് ഫലിതരൂപത്തിലുള്ള ഗാനങ്ങളുള്ളത്. വിപ്ലവഗാനം എന്ന നിലയില്‍ നേരത്തെ പരിഗണിച്ച 'ഓ! റിക്ഷാവാലാ!...' എന്ന ഗാനത്തില്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയുണ്ട്.
'കൊല്ലം വണ്ടിക്കു കുഞ്ഞാണ്ടിക്കൊരു കോളു കിട്ടിയ ഒരു കോളു കിട്ടി-
അഞ്ചര ടണ്‍ തൂക്കമുള്ളൊരു സേട്ട്-
അമ്പമ്പോ!
സേട്ടിനാമ്പതു ടണ്‍ തൂക്കമുള്ളൊരു പെട്ടി തുടങ്ങിയ ഭാഗങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. അദ്ധ്വാനത്തിന്റെയും അതിന് അനുസൃതമായ കൂലിയും ലാഭിക്കാന്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞാണ് സംസാരിക്കുന്നത്.
'പട്ടണമെങ്ങുമുറങ്ങുമ്പം
ചുറ്റി നടക്കണമാളോരേ
കല്ലരി നെല്ലരി പഞ്ചാര
കരിഞ്ചന്ത നടത്തണമാളോരേ
പത്തരിച്ചാക്കിന്റെ ഘനമുള്ള നിങ്ങളെ
കേറ്റിയിരുത്തി വലിക്കുമ്പം
പാവപ്പെട്ടൊരു റിക്ഷാകാരന് കൂലി കുറയ്ക്കല്ലെ.'
സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി വയലാര്‍ രചിച്ച ഹാസ്യഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധേയം സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മയിലെ ഗാനങ്ങളാണ്, ഭാരതീയ ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ ആധാരശിലയായ സ്വതന്ത്രവും നീതിപൂര്‍വ്വകവുമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് പ്രക്രിയയില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിക്കുശേഷം ഉണ്ടായ മൂല്യച്യുതികളെ എടുത്തുകാട്ടുന്നത് അടൂര്‍ഭാസി തന്നെ പാടി അഭിനയിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്. 'കുരുവി-നമ്മുടെ-പെട്ടി' കടുവാപ്പെട്ടി' തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. ഈ ഗാനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണം ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ സിനിമയിലെ വിനിയോഗം എങ്ങനെയെന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നു. ചേച്ചിയെ പെണ്ണുകാണാന്‍ വരുന്ന ചെറുക്കനെ കളിയാക്കിക്കൊണ്ട് അനുജന്‍ പാടുന്ന 'ഇവിടത്തെ ചേച്ചിക്കിന്നലെ മുതലൊരു ജലദോഷം' എന്ന 'അഴകുള്ള സലീന'യിലെ ഗാനം സാധാരണ പ്രേക്ഷകര്‍ നെഞ്ചിലേറ്റിയ ഗാനങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്. യേശുദാസ് സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച ആദ്യത്തെ ഹാസ്യഗാനം എന്ന പ്രസക്തിയുള്ള ഗാനത്തിനുണ്ട്. പഴയകാലസിനിമയിലെ 'മരംചുറ്റി പ്രേമ'ത്തിന്റെ രൂപഭാവമാണ് ഇതിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനുള്ളത്. പൂര്‍ണ്ണമായും വീടിന്റെ തൊടിയില്‍ വെച്ചാണ് ഇത് ദൃശ്യവത്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഈ ഗാനത്തെ ആകര്‍ഷകമാക്കുന്ന ഘടകമാണ് ഇതിലെ ചേച്ചിയും അനുജനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം. എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊരു ഹാസ്യഗാനമാണ് 'ലൈന്‍ബസ്സി'ലെ 'വില്ലുകെട്ടിയ കടുക്കനിട്ടൊരു വലിയമ്മാവന്‍' എന്ന ഗാനം. ഇതിലെ ഹാസ്യാംശത്തിന് മാറ്റു വര്‍ദ്ധിക്കുന്നത് അമ്മാവിയെക്കുറിച്ചും ഉള്ള പരാമര്‍ശമാണ്. ചേച്ചിയും അനുജനും ചേര്‍ന്ന് പാടിക്കളിക്കുന്ന ഗാനത്തില്‍ മറ്റൊരു ചേച്ചികൂടി പങ്കാളിയാവുന്നു. പൂര്‍ണ്ണമായും വീടിനുള്ളിലും മുറ്റത്തുമായാണ് ഇത് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. കേരളീയ ഹാസ്യ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു വയലാറിന്റെ ഹാസ്യഗാനങ്ങള്‍.
ദാര്‍ശനിക മാനങ്ങളുള്ള ഗാനങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യമാണ് സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങളെ ഇതരസംവിധായകുരെട ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു വേര്‍തിരിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന മുഖ്യഘടകങ്ങളിലൊന്ന്. പ്രായേണചിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിലാണ് രണ്ടാം പകുതിയിലാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പ്രേക്ഷകരില്‍ രൂഢമൂലമായിരിക്കുന്ന ഈശ്വരസങ്കല്പങ്ങളേയും ജാതിമതവര്‍ണ്ണചിന്തകളെയും പുനര്‍നിര്‍വചിക്കാന്‍ കാലം അതിക്രമിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന ചിന്ത ഉണര്‍ത്താന്‍ പോന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ഹലിലാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. കഥയുടെ ദശാസന്ധിയില്‍ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത തത്ത്വചിന്താപരമായ വസ്തുതകളെ വയലാര്‍ ഗാനങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകസമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ചു. ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ ഉദാത്തരൂപമാണ് 'അച്ഛനും ബാപ്പ' (21.7.1972)യിലെ 'മനുഷ്യന്‍ മതങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചു'125 എന്ന ഗാനം. ഈ ഗാനത്തിന്റെ രചനയ്ക്ക് ഭാരതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രഗാനരചയിതാവിനുള്ള ദേശീയ പുരസ്‌കാരവും അദ്ദേഹത്തന് ലഭിച്ചു. ഈ ഗാനത്തെ ഒരു ചലച്ചിത്രഗാനത്തിന് ഉപരിയായിട്ടാണ് അന്നത്തെ ദേശീയപുരസ്‌കാരസമിതിയിലെ അംഗങ്ങളില്‍ ചിലര്‍ കണ്ടത്. വേറെയും ഉണ്ടായിരുന്നു സംശയങ്ങള്‍ പലതും. ഇതിനെക്കുറിച്ച് 'ആയിരം പാദസരങ്ങള്‍' എന്ന പഠനഗ്രന്ഥത്തില്‍ ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം സംഗ്രഹിച്ചിട്ടുള്ളതുകൂടി നോക്കാം: 'ദേശീയ പുരസ്‌കാര നിര്‍ണ്ണയത്തിനുള്ള ചലച്ചിത്രം പ്രദര്‍ശനം കഴിഞ്ഞ് ചര്‍ച്ച പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ ഏതോ വിധികര്‍ത്താവാണ് വയലാറിന്റെ വരികളുടെ മഹത്വത്തെ പറ്റി മറ്റുള്ളവരുടെ ശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവന്നത്. ഇംഗ്ലീഷില്‍ വരികളുടെ സാരസംഗ്രഹം (synopsis) പുരസ്‌കാരനിര്‍ണ്ണയസമിതി അംഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വിതരണം ചെയ്തിരുന്നു. പക്ഷേ, അംഗങ്ങളില്‍ ഒരാള്‍ക്ക് കാതലായ സംശയം. അത് ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി എഴുതിയതു തന്നെയാണോ? അതോ അജ്ഞാതനാമാവായ ഏതെങ്കിലും കവിയുടെ വരികള്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തതോ? ഇത്രയും മികച്ച വരികള്‍ കേവലം ഒരു ചലച്ചിത്രഗാനത്തില്‍ വരാനുള്ള സാദ്ധ്യതയില്ലെന്നുതന്നെ സംശയം പ്രകടിപ്പിച്ചയാള്‍ വാദിച്ചു. എന്നാല്‍ വരികളുടെ ഉദാത്ത സ്വഭാവം കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ ഉപേക്ഷിക്കാനും വയ്യ. ആ പ്രതിസന്ധിഘട്ടത്തിനു വിരാമമിട്ടത് അന്നവിടെ സന്നിഹിതനായിരുന്ന ഒരു മലയാളിയാണ്- കേന്ദ്ര ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ സര്‍വീസിലെ ഓഫീസറും പുരസ്‌കാരനിര്‍ണ്ണയസമിതി അംഗങ്ങളുടെ പരസ്പരവിനിമയത്തിനു സഹായിയായി നിയോഗിതനുമായ കെ.പി. ആര്‍.പിള്ള വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ആരാണെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാവനകള്‍ എന്തൊക്കെയാണെന്നും ചുരുങ്ങിയ വാക്കുകളില്‍ ഇംഗ്ലീഷിലും ഹിന്ദിയിലുമായി അദ്ദേഹം സമിതി അംഗങ്ങള്‍ക്കു വിശദീകരിച്ചുകൊടുത്തു. അതു കേള്‍ക്കാനും താമസം വിധികര്‍ത്താക്കള്‍ അക്കൊലല്ലത്തെ മികച്ച ഗാനരചയിതാവായി വയലാറിനെ ഐകകണ്‌ഠ്യേന അവരോധിക്കുകയായി.126 ഈ ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനായി സേതുമാധവന്‍ സ്വീകരിച്ച സമീപനവും ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായിരുന്ന ആദ്യഭാഗത്ത് ചിത്രങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു (പെയിന്റിംഗുകള്‍) പിന്നീട് അമ്പലവും മോസ്‌കും, പള്ളിയും ഒക്കെയായി. പിന്നീട് ലഹളകളായി. മതഭ്രാന്തരുടെ കൂട്ടമായി. ഇങ്ങനെ ചിത്രങ്ങളും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങലും ഇടകലര്‍ത്തി ഗാനത്തിന്റെ ഭാവതലത്തെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍ ചെയ്തത്. എന്നാല്‍ ഈ ഗാനത്തിന്റെ രചനയ്ക്ക് എത്രയോ മുമ്പുതന്നെ ഇതേ ആശയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഗാനം രചിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. ഓടയില്‍ നിന്നിലെ മാനത്തു ദൈവമില്ല.127 വാഴ്‌വേമായത്തിലെ 'ഈ യുഗം കലിയുഗം'128, കുറ്റവാളിയിലെ ജനിച്ചു പോയി മനുഷ്യനായ് ഞാന്‍'129 അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളിലെ 'പ്രവാചകന്മാരെ പറയൂ'130 'അഗ്നിപര്‍വ്വതം പുകഞ്ഞു'131 ലൈന്‍ബസിലെ 'അദ്വൈതം ജനിച്ച നാട്ടില്‍132 തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. 'അദ്വൈതം ജനിച്ച നാട്ടില്‍' എന്ന ഗാനത്തിന്റെ വികസിതരൂപമാണ്. 'മനുഷ്യന്‍ മതങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചു133 എന്ന ഗാനം, അച്ഛനും ബാപ്പ'യിലെ 'ഒരു മതം ഒരു ജാതി-മനുഷ്യര്‍ക്കൊരു കുലമൊരു ദൈവം,' 'ദൈവമേ കൈ തൊഴാം; തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങളുടെ ആദിരൂപവും ഈ ഗാനം തന്നെ എന്ന് പറയാം.


സേതുമാധവന്റെ ഗാനചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ തന്നെ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ്. 'അദ്വൈതം ജനിച്ച നാട്ടില്‍' എന്ന ഗാനത്തിന്റേത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈവകാലത്ത് മനസ്സില്‍ പതിഞ്ഞ ഒരു ബിംബത്തിന്റെ (ശാമഴല) സാന്നിദ്ധ്യം ഇതില്‍ പ്രകടമാണ്. കോട്ടയം നഗരത്തില്‍നിന്നും സമീപഗ്രാമത്തിലേക്ക് പോകുന്ന ബസ് കേടാകുമ്പോള്‍ നന്നാക്കാനായി നിര്‍ത്തിയിടുമ്പോള്‍ യാത്രക്കാരോട് അടുത്തുള്ള ഭജനമഠത്തില്‍ വിശ്രമിക്കാന്‍ ബസിലെ ജീവനക്കാര്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. അവിടെ ഭജന നടക്കുകയാണ്. 'അദ്വൈതം ജനിച്ച നാട്ടില്‍...' ഈ ഭ ജനയ്ക്ക് സാക്ഷിയായി വേദിയിലിരിക്കുന്ന സ്വാമി (സ്വാമി ആതുരദാസ്- കുറുച്ചി ആതുരാശ്രമം ഹോമിയോ മെഡിക്കല്‍ കോളേജിന്റെ സ്ഥാപകന്‍) തിരുവണ്ണാമലയിലെ രമണാശ്രമത്തില്‍ ചെറുപ്പകാലത്ത് താന്‍ കണ്ട രമണമഹര്‍ഷിയെയാണ് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കക്കുക.135 യാതൊരു ഭാവഭേദവും കാട്ടാതെ സന്ദര്‍ശകര്‍ക്ക് ദര്‍ശനം നല്‍കുന്ന മഹര്‍ഷിയെയാണ് സ്വാമി അതുരദാസ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. ഭജനമഠത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം കേരളീയ ആദ്ധ്യാത്മിക പാരമ്പര്യത്തിന് അനുയോജ്യമാംവിധത്തിലാണ് സജ്ജമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ധാരാളം ഭക്തരുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും ദൃശ്യമാണ്. അവരുടെ ശ്രദ്ധയും അച്ചടക്കവും അന്തരീക്ഷത്തെ കൂടുതല്‍ ഭക്തിസാന്ദ്രമാക്കുന്നു. ഭജനപാടുന്ന സ്വാമിയും കേള്‍ക്കുന്ന സ്വാമിയും ശ്രോതാക്കളും ഒഴികെ മറ്റൊരു ദൃശ്യവും ഈ ഗാനത്തില്‍ ചിത്രീകരണത്തിനായി സ്വീകരിച്ചിട്ടല്ല എന്നതാണ് ഈ ഗാനചിത്രീകരണത്തിന്റെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷകത്വം. മഹാവിഷ്ണുവിന്റെ പ്രതിമയെ കാട്ടിക്കൊണ്ടാണ് ഭജനയുടെ തുടക്കം.
ഇവിടെ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടാതെ പോയ അതീവഹൃദ്യങ്ങളായ ഒട്ടനവധി വയലാര്‍ ഗാനങ്ങള്‍ സേതുമാധവന്റെ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. ഇവയില്‍ പലതിനും ദേശീയവും പ്രാദേശികവുമായ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ ലഭിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
സിനിമയിലെ സംഗീതത്തിന്റെ മൂന്നാമത്തെ തലമാണ് അനുധാവനസംഗീതം അഥവാ പശ്ചാത്തലസംഗീതം. ഈ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ജി. ദേവരാജന്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള നിരീക്ഷണം ഇവിടെ വളരെ പ്രസക്തമാണ്. ഭാരതീയ ചലച്ചിത്രം എന്നു തുടങ്ങിയോ അന്നുമുതല്‍ ഏകദേശം എല്ലാ സിനിമകളിലും ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരുന്നു. ചില ഗാനങ്ങള്‍ പശ്ചാത്തല ഗാനങ്ങളായിരുന്നു. കഥയിലെ സന്ദര്‍ഭത്തിനനുസരിച്ച് വിഷയവും സംഗീതവും മാറും... ഈയടുത്ത ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകളില്‍ പ്രേമരംഗങ്ങള്‍ പശ്ചാത്തലപ്രേമഗാനത്തില്‍ കൂടി കാണിച്ചിരുന്നു.136 ദേവരാജന്റെ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള പശ്ചാത്തലഗാനങ്ങള്‍ സേതുമാധവന്റെ ചിത്രങ്ങളിലുമുണ്ട്. ഇവ രചിച്ചതും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും വയലാര്‍ ദേവരാജന്‍ കൂട്ടുകെട്ടായിരുന്നു. തെറ്റ് (10.4.1971) ചട്ടക്കാരി (10.5.1974) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിന് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. വിവാഹപൂര്‍വ്വം ലൈംഗികബന്ധം ചിത്രീകരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് തെറ്റില്‍ 'തെറ്റ് തെറ്റ്139 എന്ന ഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കോളേജ് വിദ്യാഭ്യാസം പൂര്‍ത്തിയാക്കി വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങേണ്ടതിനു പകരം ഹോട്ടലില്‍ മുറിയെടുത്ത് താമസിക്കുന്ന കാമുകീകാമുകന്മാരുടെ ചെയ്തികളാണ് ഈ ഗാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ചട്ടക്കാരിയിലും ഇതേ മട്ടില്‍ ലൈംഗികബന്ധം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴാണ് 'ജ്യൂലി ഐ ലവ് യൂ'140 എന്ന ഗാനം പശ്ചാത്തലമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ലക്ഷ്മി എന്ന നടിയുടെ സൂക്ഷ്മാഭിനയസിദ്ധികള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായി ചൂഷണം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ചട്ടക്കാരിയില്‍ ഈ ഗാനം ചേര്‍ത്തതെന്നാണ് സേതുമാധവന്‍ പറഞ്ഞത്.142 ഷൂട്ടിങ് തുടങ്ങി രണ്ടാംദിവസം അവരുടെ അഭിനയപാടവം കണ്ടെത്തുകയും അത് ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ ആയി ഒരു ഗാനം തയ്യാറാനായി വയലാറിനേയും ദേവരാജനേയും ചുമതലപ്പെടുത്തുകയുമായിരുന്നു. ഈ ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലും ചില പുതുമകളുണ്ട്. ശശി ജൂലിയെ ലൈംഗികബന്ധത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതുമുതല്‍ പരിശോധിച്ചാലേ ഇത് വ്യക്തമാവുകയുള്ളൂ. ഇതേക്കുറിച്ച് സേതുമാധവന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ഇവിടെ പകര്‍ത്താം: 'ക്യാമറ നിശ്ചലമായി ഒരിടത്ത് വെച്ചാണ് ശശി ജൂലിയെ ലൈംഗികബന്ധത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇത് പ്രേക്ഷകരില്‍ ഉദ്വേഗം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഏറെ സഹായകമായി.142
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ സര്‍ഗ്ഗവൈഭവം അനാവരണം ചെയ്യുന്നതാണീ സംഭവം. ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയ സമയത്തിനുള്ളില്‍ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന് ഇണങ്ങുന്ന അതിമനോഹരമായ ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കാനുള്ള കഴിവാണിത്. 'നിമിഷകവി' എന്ന പ്രയോഗം അന്വര്‍ത്ഥമാക്കിയ ഒരു സംഭവം 'പാട്ടിന്റെ പാലാഴി' എന്ന കെ.ജെ. യേശുദാസിന്റെ ജീവിതകഥയല്‍ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'അഴകുള്ള സെലീന'യുടെ പാട്ടുകള്‍ റിക്കാര്‍ഡ് മദ്രാസിലെ ഭരണി സ്റ്റുഡിയോയിലായിരുന്നു. റിക്കാര്‍ഡിങ് വയലാറും സന്നിഹിതനായിരുന്നു. ആദ്യം റിക്കാഡ് ചെയ്തത് മരാളികേ, മരാളികേ എന്ന ഗാനമായിരുന്നു. ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഫൈനല്‍ റിക്കാര്‍ഡിങ്ങിന്റെ ഇടവേളകളിലാണ് കഥയിലെ മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി 'ഒരു ശോകഗാനം കഴിയുമെങ്കില്‍ ഇന്നുതന്നെ കിട്ടിയാല്‍ കൊള്ളാം. ബുദ്ധിമുട്ടാണെങ്കില്‍ നാളെയായാലും മതി എന്തായാലും പാട്ടുവേണമെന്ന് കവിയോട് പറഞ്ഞത്. വയലാര്‍ മന്ദഹസിച്ചു. റിക്കാഡിങ് റൂമിലിരുന്നു മൈക്കിലൂടെ ഒഴുകി വരുന്ന 'മരാളികേ' ഗാനം കേട്ടുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം കണ്ണടച്ചിരുന്നു. അല്പസമയം കഴിഞ്ഞ് വയലാര്‍ ചാടിയെഴുന്നേറ്റ് സ്റ്റുഡിയോയ്ക്കു വെളിയില്‍ പോയി. 'മരാളികേ തീര്‍ത്ത് യേശുദാസ് സ്റ്റുഡിയോയ്ക്കു പുറത്തുവന്നു. നോക്കുമ്പോള്‍ മുറ്റത്തു കൂടി തല കുമ്പിട്ട് കൈകള്‍ പിന്നില്‍ പിണച്ചുകെട്ടി ചുറ്റിനടക്കുന്നു വയലാര്‍. അത് കൗതുകപൂര്‍വ്വം നോക്കിനിന്നു. സൃഷ്ടിപ്രക്രിയക്കു സാക്ഷിയായി ഗായകനും ക്ഷമയോടെ അദ്ദേഹം വരാന്‍ കാത്തുനിന്നു. പത്ത് മിനിറ്റ് കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ഓടിവന്നു കടലാസുപേനയും ഇരുന്നെഴുതാന്‍ സ്ഥലവും ആവശ്യപ്പെട്ടു. മുഖം നിറയെ ഗൗരവം അതിവേഗം വേണ്ട സൗകര്യങ്ങള്‍ ചെയ്തുകൊടുത്തു... പതിനഞ്ച് മിനിറ്റു കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ജന്മസിദ്ധമായ മന്ദഹാസവുമായി കവി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഒരു കടലാസ് ദാസിനു നേരെ നീട്ടി. ഇതാ ദാസപ്പാ പാടിനോക്കൂ! താജ്മഹല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച രാജശില്പി' എന്ന ഗാനമായിരുന്നു അത്. കേവലം അരമണിക്കൂര്‍ കൊണ്ട് രചിച്ച മോഹനഗാനം.143 വയലാറിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഗാനങ്ങളിലൊന്നാണിത്. കണ്ണുംകരളിലെയും കോട്ടയം കൊലക്കേസിലേയും (22.3.1967) ഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച സേതുമാധവന്റെ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഇവിടെയും പ്രസക്തമാണ്.
ഇത്തരം ഗാനങ്ങളേക്കാള്‍ ഒരു സിനിമയുടെ പ്രഥമദൃശ്യം മുതല്‍ അവസാനദൃശ്യം വരെ തുടര്‍ച്ചയായി ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലമായി രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള സംഗീതശില്പസമാനമായ സംഗീതമാണ് യഥാര്‍ത്ഥ പശ്ചാത്തസംഗീതം. അനന്തമായ സാദ്ധ്യതകളുള്ള സംഗീതമാണിത്. ചിലപ്പോള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലെ വരികള്‍തന്നെ വാദ്യസംഗീതമായും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചേര്‍ക്കാറുണ്ട്. ഈ വിധത്തില്‍ ഓടയില്‍നിന്നിലെ 'അമ്പലക്കുളങ്ങരെ' എന്ന വരികള്‍ ഉപയോഗിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഇത്തരം സംഗീതങ്ങള്‍ ചിത്രത്തിന്റെ വൈകാരികധാരയെ ഉത്തേജിപ്പിക്കാനാണ് ഏറെ സഹായകമാകുന്നത്.
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ എട്ട് ധര്‍മ്മങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആമുഖമായി സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നുവല്ലോ. ഇവയെല്ലാം പൂര്‍ണ്ണമായി നിറവേറ്റുന്നവയാണ് സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി വയലാര്‍ എഴുതിയ ഗാനങ്ങള്‍ എല്ലാംതന്നെ. ചലച്ചിത്രത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ശബ്ദാനമാനമായ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുകയാണല്ലോ ഇവയില്‍ ആദ്യത്തേത്. ഒന്നിലധികം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ ദൃശ്യമാണ്. തിരഞ്ഞെടുപ്പ് കാലത്തെ നാട്ടുമ്പുറത്തേ ശബ്ദാനമാനമായ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചത്. ഗാനങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെയാണ്. ഹാസ്യഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിച്ചപ്പോള്‍ പരാമര്‍ശിച്ച 'സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മയിലെ ഗാനങ്ങള്‍ ഇതിന് ഉത്തമനിദര്‍ശനങ്ങളാണ്.
ദൃശ്യങ്ങളെ പരസ്പരം സംയോജിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ വഹിക്കുന്ന പങ്കാണ് അടുത്തത്. സമാന്തരമായ വ്യത്യസ്ത കുടുംബങ്ങളെ എടുത്തുകാട്ടി ഇത് കഥയുടെ പ്രയാണത്തിന് സഹായകമാകുന്ന വിധത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചെയ്തികള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ശൈലി സേതുമാധവന്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ഗാനങ്ങളാണ് ഈ ശൈലിയുടെ വിജയത്തിനാധാരമായ മുഖ്യഘടകം. 'കടല്‍പ്പാലം', 'വാഴ്‌വേമായം' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ അത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ ദൃശ്യമാണ്. കടല്‍പ്പാലത്തില്‍ വക്കീല്‍ നാരായണകൈമളുടെയും ഖദീജ ഉമ്മയുടെയും കുടുംബത്തെയും ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന് കസ്തൂരിത്തൈലമിട്ടു മുടിമിനുക്കി' എന്ന ഗാനമാണ്. വയലാര്‍ എഴുതിയവയില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഒപ്പനപ്പാട്ടുകളില്‍ ഒന്നാണിത് എന്ന ഖ്യാതിയും ഇതിനുണ്ട്.144 അന്ധനായ കൈമള്‍ കേള്‍ക്കുന്നതായാണ് ഈ ഗാനം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതും അദ്ദേഹത്തിന്‍രെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെ കൈമള്‍ തന്നെ വീടിന്റെ മുകളിലത്തെ നിലയിലെ മുറിയില്‍ വിശ്രമിക്കുമ്പോഴാണ് താഴെ വീടിന് സമീപത്തുള്ള വീട്ടില്‍നിന്ന് ഉമ്മയും തന്റെ മകളും ചേര്‍ന്ന് ഒപ്പനപ്പാട്ടുപാടി ഉല്ലസിക്കുന്നത്. ഇത് അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കി ഉമ്മയുടെ വളര്‍ത്തുമകന്‍ മുരളികൂടി ഗാനത്തില്‍ പങ്കാളിയായി. മകള്‍ ഗീതയുടെയും മുരളിയുടെയും പ്രേമത്തിന്റെ ആഴം കൈമള്‍ മനസ്സിലാക്കയും ചെയ്തു. ഇവിടെയാണ് കഥയുടെ വഴിത്തിരിവ്. മാധുരി പത്തു പ്രാവശ്യം പാടിട്ടാണ് ഈ ഗാനം ശരിയായതെന്ന് അവര്‍തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.145 വാഴ്‌വേമായത്തില്‍ സുധീന്ദ്രന്റെയും സരളയുടെയും കുട്ടപ്പന്റെയും ഗൗരിയുടെയും കുടുംബങ്ങളെ കൂടുതല്‍ അടുപ്പിക്കുന്നത് ഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്. മദ്യത്തിന്റെ ലഹരിയില്‍ കുട്ടപ്പന്‍ ഗൗരിയോട് ശണ്ഠകൂടി മയങ്ങുമ്പോള്‍ അവള്‍ പാടി: കാറും പോയ് മഴക്കാറും പോയ്. ഈ ഗാനത്തില്‍നിന്നാണ് സരള അവരുടെ കുടുംബത്തെ ആഴത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. അവരുടെ കുടുംബങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ അടുക്കുന്നത് ഈ ഗാനത്തെ തുടര്‍ന്നാണ്. ഈ അടുപ്പം ഒരു കുടുംബസദസ്സില്‍ സരളയെ പാടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തോളം വളരുകയുണ്ടായി. ഈ രണ്ട് വീടുകളെയും കൂട്ടിയിക്കുന്നത് ഗാനങ്ങളാണ്.
ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഇടയിലുള്ള സംഭവങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കി അവയുടെ നൈരന്തര്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ വഹിക്കുന്ന പങ്കാണ് അടുത്തത്. 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളി'ലെ 'അഗ്നിപര്‍വ്വതം പുകഞ്ഞു' എന്ന ഗാനത്തിലൂടെയാണ് ചെല്ലപ്പനെ തൂക്കിലേറ്റാന്‍ വിധിച്ചതു മുതല്‍ ശിക്ഷ നടപ്പാക്കുന്നതുവരെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ അതിന്റെ സൂക്ഷ്മതകളോടും കൂടി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ ഗാനത്തെക്കുറിച്ച് നേരത്തെ ഒന്നിലധികം പ്രാവശ്യം പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ.
പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ ചലച്ചിത്രത്തേലേക്ക് വകഞ്ഞൊതുക്കുക എന്നൊരു ധര്‍മ്മവും ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ട്. പ്രേക്ഷകരെ ശ്വാസം അടക്കിപ്പിടിച്ച് ചിത്രം കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനമായിരുന്നു 'അഗ്നിപര്‍വ്വതം പുകഞ്ഞു' എന്നത്. ഇത്തരം ധാരാളം ഗാനങ്ങള്‍ വയലാര്‍ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'പണി തീരാത്ത വീടി'ന്റെ ശീര്‍ഷകഗാനമായ 'സുപ്രഭാതം, സുപ്രഭാതം, സുപ്രഭാതം' എന്ന ഗാനവും അതിന്റെ ചിത്രീകരണവും ഈ വിധത്തിലുള്ള ഒന്നാണ്. വയലാറിന്റെ ഭക്തിഗാനങ്ങളും പ്രേമഗാനങ്ങളും ഈ ധര്‍മ്മവും പലപ്പോഴും നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്.
ആശയവിനിമയ ഉപാധി എന്ന നിലയില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമയില്‍ വളരെ നിര്‍ണ്ണായകമായ സ്ഥാനമുണ്ട. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയമാണ് ഇവയില്‍ ആദ്യത്തേത്. പ്രേമഗാനങ്ങളാണ് പ്രായേണ ഈ വിധത്തില്‍ ആശയവിനിമയമാണ് ഇവയില്‍ ആദ്യത്തേത്. പ്രേമഗാനങ്ങളാണ് പ്രായേണ ഈ വിധത്തില്‍ ആശയവിനിമയത്തിനുള്ള അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവരുടെ മാനസികവ്യാപാരം അടുത്ത കഥാപാത്രത്തെ അറിയിക്കാനുള്ള ഉപാധിയായിട്ടാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കുന്നത്. അടിമകളിലെ മാനവേശ്വരി മാപ്പു തരൂ',146 പുനര്‍ജന്മത്തിലെ (18.8.1972) 'പ്രേമഭിക്ഷുകീ, ഭിക്ഷുകീ, ഭിക്ഷുകീ' തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താവുന്നവയാണ്. പ്രേക്ഷകനുമായി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്നവയാണ്. അടുത്ത ഒരു വിഭാഗം ഗാനങ്ങള്‍. പലപ്പോഴും സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടാണ് അവരിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാറ്. അച്ഛനും ബാപ്പയിലെ 'മനുഷ്യന്‍ മതങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചു' എന്ന ഗാനവും ഇതിന്റെ ആദിരൂപങ്ങളായ ഗാനങ്ങളും ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
പൂര്‍വ്വകാലസ്മൃതികള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്നതില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ വഹിക്കുന്ന പങ്കാണ് അടുത്തത്. ഇത്തരമൊരു ഗാനമാണ് 'ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയി'ലെ 'പൂന്തേനരുവീ പൊന്മുടിപ്പുഴയുടെ' എന്ന ഗാനം. തമ്പിയുടെ തോട്ടവും വീടും വിലയ്ക്കു വാങ്ങിയ ഗായത്രീദേവി ആദ്യമായി അവിടെക്ക് വരുന്നതോടുകൂടിയാണ് ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്. ബംഗ്ലാവില്‍ എത്തുന്ന ഗായത്രിദേവി ആ വീടിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള സ്മരണകളില്‍ അസ്വസ്ഥയാകുന്നു. അത് പുറത്തുകാട്ടുന്നില്ല എന്നു മാത്രം. അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തുന്ന ഓര്‍മ്മകളുമായി ഒന്നാമത്തെ നിലയിലേക്ക് അവര്‍ പോകുന്നു. അവിടെ എത്തി മുറിയുടെ കതക് തുറന്നു പുറംകാഴ്ചകള്‍ കാണുന്നതോടെ പൂര്‍വ്വകാലസ്മൃതി ഉണര്‍ത്തുന്ന ഗാനം ആരംഭിക്കുന്നു. ഗായത്രിദേവിയുടെ സ്മൃതി പഥത്തിലാണ് ഈ ഗാനം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്. പല്ലവിയോടുകൂടി ഗാനം നിലയ്ക്കുന്നു. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണുകയും പാട്ട് കേള്‍ക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം വ്യക്തമാകും. ഗായത്രി ദേവിക്ക് ആ സ്ഥലവുമായി വളരെ അടുത്ത ബന്ധമുണ്ടെന്ന്. അത് എന്താണെന്ന് അറിയാനുള്ള ആകാംക്ഷയില്‍ അവര്‍ തുടര്‍ന്നുല്ല ഭാഗങ്ങള്‍ക്കായി കാത്തിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ മേല്‍സൂചിപ്പിച്ച ഒന്നിലധികം ധര്‍മ്മങ്ങളാണ് ഈ ഗാനം അനുഷ്ഠിക്കുന്നത്.
സിനിമയുടെ കഥാതന്തുവിന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യഛായ പകരാന്‍ സഹായിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളാണ് അടുത്തത്. മുമ്പ് പരിശോധിച്ച അരനാഴികനേരത്തിലെ 'സമയമാം രഥത്തില്‍' എന്ന ഗാനം ഇതിനും ഉദാഹരണമായി എടുക്കാം. വാഴ്‌വേമായത്തില്‍ കാലത്തിന്റെ പരിണാമം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് 'ചലനം ചലനം ചലനം' എന്ന ഗാനത്തിലൂടെയാണ്. ഈ ഗാനം ദൃശ്യവത്കരിച്ചപ്പോള്‍ കാലം സുധീന്ദ്രനില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം കലണ്ടര്‍ മറിയുന്നതും കാട്ടുന്നതിലൂടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കൂടുതല്‍ തീക്ഷ്ണമാക്കുന്നു.

സിനിമയുടെ പൊതുവെയുള്ള ലാവണ്യാംശത്തിന് മാറ്റുകൂട്ടുക എന്ന ധര്‍മ്മവും ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച് മലയാളസിനിമയില്‍. സേതുമാധവന്റെ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളിലും ഈ വിധമുള്ള ഒരു ഗാനമെങ്കിലും കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ മനഃശാസ്ത്രപരമായ ചിത്രം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന യക്ഷി (30.8.1968)യിലെ ഗാനങ്ങള്‍ ചിത്രത്തിന്റെ ലാവണ്യാംശത്തിന് മിഴിവു പകര്‍ന്ന ഘടകങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്. ഒറ്റയ്ക്കും യുഗ്മഗാനമായും ആലപിക്കുന്ന 'സ്വര്‍ണ്ണച്ചാമരം വീശിയെത്തുന്നു' 'ചന്ദ്രോദയത്തിലെ ചന്ദനമഴയിലെ' എന്നീ ഗാനങ്ങലും 'പത്മരാഗപ്പടവുകള്‍ കയറി വരൂ'147 എന്ന പാട്ടും ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താവുന്നവയാണ്. ഈ ഗാനങ്ങള്‍ പോലെ ഹൃദ്യമായിരുന്നു ദൃശ്യവത്കരണവും. ഒരേ ഗാനം തന്നെ വ്യത്യസ്തമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിനാല്‍ അവയെ എല്ലാം വിസ്താരഭയതത്താല്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ മുതിരുന്നില്ല. സേതുമാധവന്റെ മറ്റൊരു മനഃശാസ്ത്രപരമായ ഇതിവൃത്തമുള്ള 'പുനര്‍ജന്മ' (18.8.1978)ത്തിലും ഈ വിധമുള്ള ഗാനങ്ങളുണ്ട്. ഭാരതീയസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ 'ഇറോട്ടിക് സെക്‌സ് ത്രില്ലര്‍'148 എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ച ഈ ചിത്രത്തെ ഒരു മനഃശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു കുടുംബിത്രമാക്കി മാറ്റിയത് ഇതിലെ ഗാനങ്ങളാണ്. എട്ടു ഗാനങ്ങളാണ് ഈ ചിത്രത്തിലുള്ളത്. ഇവ എട്ടും പരിഗണിച്ചാലേ കുടുംബചിത്രത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ വഹിച്ച പങ്ക് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയൂ. സ്ഥലപരിമിതി മൂലം ഈ ഗാനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശിക്കുന്നില്ല.
മലയാളചലച്ചിത്രഗാനശാഖയിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഒരേടാണ് സേതുമാധവന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ എഴുതിയ നിത്യഹരിതഗാനങ്ങള്‍ ഈ ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പലതും ഇന്ന് ലഭ്യമല്ല. എങ്കിലും ഇവയിലെ ഗാനങ്ങള്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും കേള്‍ക്കാനാണ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മലയാളികള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. പഴയ പാട്ടുകള്‍ കേള്‍ക്കാന്‍ ശ്രോതാക്കള്‍ പ്രായേണ ആശ്രയിക്കുന്നത് ആകാശവാണിയെയാണ്. ആകാശവാണി പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന ശ്രോതാക്കള്‍ ആവശ്യപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ എപ്പോഴും ഇവയില്‍ നിന്ന് ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയത് ഒരു ഗാനമെങ്കിലും ഉണ്ടാകും. ഇതാണ് ഈ ഗാനങ്ങളുടെ പ്രസക്തിയും സ്വാധീനവും സ്വീകാര്യതയും.

കുറിപ്പുകള്‍
1. ഈ ഒരു വിഭജനക്രമമാണ് (ASCAP)  അമേരിക്കന്‍ സൊസൈറ്റി ഓഫ് കമ്പോസേഴ്‌സ്, ഓതേഴ്‌സ് ആന്റ് പബ്ലിഷേഴ്‌സ് സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
2. Montage ഒരു ഫിലിം എഡിറ്റിങ് സങ്കേതം റഷ്യന്‍ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ സെര്‍ജി മിഖായിലോവിച്ച് ഐഡന്‍സ്റ്റിനാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. ഈ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് ഒരു ഷോട്ട് മറ്റൊരു ഷോട്ടിനോട് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍  ലഭ്യമാക്കണം.
3. Annabel J. Conen: Music as a source of emotion in film. chapter 11, p. 258.
Music as a source of emotion, ed: P.N. Joshi and JA Sloboda, Aug. 2001.
4. Sebastian Joseph: 'Malayaam film songs based on selected songs of Vayalar Ramavarma, P. Bhaskaran and ONV Kurup, Thesis, Dept. of Malayalam, Sree Kerala Varma College, University of Calicut 2011,  അനുബന്ധം 1 പുറം, 497.
5. ഇവരില്‍ ആദ്യം കാലയവനികയ്ക്കുള്ളില്‍ മറഞ്ഞതും വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയായിരുന്നു. (25.3.1928-27.10.1975). ഇവരില്‍ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ കാലം ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിച്ചതും വയലാറാണ്.
6. പെരുമ്പുഴ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ജി. ദേവരാജന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ രാജശില്പി, പുറം 165, ഒലിവ്, ഒന്നാംപതിപ്പ്, കോഴിക്കോട്- 2005.
7. അതേ പുസ്തകം, പുറം 165.
8. എസ്. രാജേന്ദ്ര ബാബു, കെ.എസ്. സേതുമാധവന്‍: തിരയും കാലവും,, 3 വരുന്നു സംഗീതത്തന്റെ വസന്തം, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ജൂലൈ 7, 2014 പുറം 67.
9. മങ്കൊമ്പ് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, സ്വകാര്യസംഭാഷണം 13 ഒക്‌ടോബര്‍ 2019.
10. സി.ആര്‍.കെ. നായര്‍ (രാമന്‍ കുട്ടിനായര്‍) ആകാശവാണി ദല്‍ഹി നിലയത്തില്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്നു. ജോലി രാജിവെച്ച് ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകനായി. 1970-ല്‍ പ്രത്യുഷ ചിത്ര എന്ന ബാനറില്‍ ശബരിമല 'ശ്രീ ധര്‍മ്മശാസ്താ' എന്ന സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ച ഈ ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി വയലാര്‍ നാല് ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'ഹേമാംബരാഡംബരി' എന്ന പ്രസിദ്ധമായ ഗാനവും ഇവയില്‍ ഉള്‍പ്പെടും.
11. സ്വകാര്യസംഭാഷണം 2.6.2020.
12. അതില്‍ത്തന്നെ.
13. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാര്‍ കൃതികള്‍ (കവിതകളും ഗാനങ്ങളും) കോട്ടയം, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം ഒന്നാംപതിപ്പ്, 1976. പുറം 632. (ഇനി മുതല്‍ വയലാര്‍ കൃതികള്‍)
14. സിനിക്, മലയാള സിനിമാ രണ്ടാംഭാഗം, പുറം 7, തൃശൂര്‍, മംഗളോദയം 1968, പുറം.
15. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം, 2.6.2020.
16. മങ്കൊമ്പ് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, സ്വകാര്യസംഭാഷണം 12 ഒക്‌ടോബര്‍ 2019.
17. അനുബന്ധം ഒന്ന്.
18. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം, പുറം 29.4.2019.
19. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 836-838
20. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 865-868.
21. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 902 - 904.
22. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 837--838.
23. സഞ്ചാരിണീ ദീപശിഖേവ രാത്രൗ
യം യം വ്യതിയായ പതിം വരാ സാ
നരേന്ദ്ര മാര്‍ഗ്ഗാട്ട ഇവ പ്രപേദേ
വിവര്‍ണ്ണ ഭാവം സസ ഭൂമി പാലഃ
രഘുവംശം 6-ാം സര്‍ഗ്ഗം, ശ്ലോകം 66.
24. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 868.
25. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 903-904.
26. ഒരു ഉദാത്ത ട്രാജഡിയുടെ തലത്തിലേയ്ക്ക് ഈ ഗാനം ഉയരുന്നുണ്ട്. ഈ ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെക്കുറിച്ച് സംവിധായകന്‍ കമല്‍ അനുസ്മരിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇങ്ങനെയാണ്. 'സത്യത്തില്‍ അന്നത്തെ പരിമിതമായ സാങ്കേതിക വിദ്യയാണ് ഇതില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. പെട്ടെന്ന് എന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ വരുന്നത് 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളി'ലെ 'അഗ്നിപര്‍വ്വതം പുകഞ്ഞു' എന്ന പാട്ടാണ്. ഞാന്‍ പിന്നീട് വായിച്ചാണ് അറിഞ്ഞത്. സത്യന്‍മാഷ് മരിച്ചതിനുശേഷമാണ് അത് ഷൂട്ട് ചെയ്തത്. ഡ്യൂപ്പിനെ വെച്ച് ഷൂട്ട് ചെയ്തതെന്ന്. പക്ഷേ, സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ നമുക്ക് സത്യന്‍ ഇല്ലാ എന്നറിയില്ല.' അഭിമുഖം അപ്രകാശിതം 7.1.2020.
27. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം, 3.4.2020.
28. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം, 29.4.2019.
29. ഭാരതീ രാമവര്‍മ്മ (വയലാറിന്റെ സഹധര്‍മ്മിണിയുമായുള്ള അഭിമുഖം, പുറം 283. ഡോ. ചന്ദ്രികാശങ്കരനാരായണന്‍, വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ഋതുഭേദങ്ങള്‍ക്ക് വര്‍ണ്ണം പകര്‍ന്ന കവി. കോട്ടയം എസ്.പി.സി.എസ്, 2013. ആ അഭിമുഖത്തിലെ വരികള്‍ ഇവിടെ പകര്‍ത്താം.
'ഞങ്ങളുടെ വിവാഹം നടക്കുന്ന കാലത്തുതന്നെ അദ്ദേഹം വളരെ തിരക്കുള്ള ആളായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. താമസം മിക്കവാറും മദ്രാസില്‍തന്നെ. രണ്ടും മൂന്നും മാസം കൂടുമ്പോഴേ വീട്ടില്‍ വരൂ. വന്നാല്‍ അധികസമയവും അമ്മയുടെ അടുത്ത് കഴിച്ചുകൂട്ടും. എഴുതിയിട്ടുള്ള പുതിയ ഗാനങ്ങളും കവിതയുമെല്ലാം അമ്മയെ വായിച്ചു കേള്‍പ്പിക്കും. അമ്മ വിളിച്ചാല്‍ മാത്രമേ എനിക്കവിടെ പ്രവേശനമുള്ളൂ.'
30. അതേ ഗ്രന്ഥം, പുറം 281.
31. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം.
32. പെരുമ്പുഴ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, അതേ ഗ്രന്ഥം, പുറം 145.
33. തങ്കം മൂവീസിന്റെ ബാനറില്‍ രാജു എം. മാത്തനാണ് ഈ ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചത്. അശ്വതി മാത്തനാണ് (18.10.1930 - 4.7.2007) ചിത്രത്തിന്റെ കഥയും സംഭാഷണവും രചിച്ചത്. ഈ ചിത്രത്തിലൂടെയാണ് കെ.ആര്‍. വിജയ മലയാളസിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവന്നത്. വയലാര്‍ എഴുതിയ എട്ടു ഗാനങ്ങളാണ് ഈ ചിത്രത്തിലുള്ളത്. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, 647-650).
34. ചന്ദ്രികാ ശങ്കരനാരായണന്‍, അതേ ഗ്രന്ഥം, പുരം 1. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, കുപ്പിച്ചില്ലുകളും റോസാദലങ്ങളും, മാതൃഭൂമി 2012, 104-105.
35. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം, 29.4.2019.
36. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം, 29.4.2019.
37. ചന്ദ്രികാ ശങ്കരനാരായണന്‍, അതേ ഗ്രന്ഥം, പുറം 1.
38. ചന്ദ്രികാ ശങ്കരനാരായണന്‍, അതേ പുസ്തകം, ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം, ആയിരം പാദസരങ്ങള്‍, കോട്ടയം, ഡി.സി. ബുക്‌സ്, 2019, പവനന്‍, കവിയും കാലവും, തിരുവനന്തപുരം പ്രഭാത് ബുക് ഹൗസ്, 1977.
39. Sebastian Joseph, അതേ ഗ്രന്ഥം, 2018.
40. ജി. ദേവരാജന്‍, എന്റെ സംഗീത സംവിധാന സമീപനം, രാഗമുദ്ര, ജി. ദേവരാജന്‍, ശക്തി ഗാഥ, 10-ാം പിറന്നാള്‍ പതിപ്പ്, പുറം 14-26.
41. രവിമേനോന്‍, മണ്‍വിളക്കുകള്‍ പൂത്ത കാലം, ഒന്നാം പതിപ്പ്, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, 2018, പുറം 81.
42. വയലാര്‍ കവിതകള്‍, പുറം 660-661.
ഇതിലെ 'കണ്ണുനീര്‍ മുത്തുമായ കാണാനെത്തിയ' എന്ന ഗാനം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ആദ്യം ലതയും പിന്നീട് രവിയും ആലപിക്കുന്നു.
43. വയലാര്‍ കവിതകള്‍, പുറം 654-656. ഈ ചിത്രത്തിലെ 'ആകാശഗംഗയുടെ കരയില്‍' എന്ന ഗാനം ഈ ചിത്രത്തില്‍ പി. സുശീലയും എ.എം. രാജയും ആലപിക്കുന്നുണ്ട്.
44. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 675-673.
'മുറ്റത്തെ മുല്ലയില്‍' എന്ന ഗാനം എസ്. ജാനകിയും പി. സുശീലയും ഇതില്‍ പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ആലപിക്കുന്നതായി കാണാം. ആദ്യം ലക്ഷ്മിയുടെ ചെറുപ്പകാലത്ത് അവള്‍ ആഹ്ലാദത്തോടെ പാടുന്നു. വിവാഹത്തോടടുക്കുമ്പോള്‍ ശോകഛായയില്‍ സമാനമായ രംഗത്ത് അവള്‍ പാടുന്നു. കാലത്തിന്റെ വടുക്കള്‍ പപ്പുവിലും കല്യാണിയിലും പ്രകടമാണ്. അതുപോലെ ലക്ഷ്മിയിലും.
45. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 817-818.
'അമ്മയ്ക്കു ഞാനൊരു കിലുക്കാംപെട്ടി' ഈ ഗാനം ദുഃഖഛായയോടും സന്തോഷത്തോടും കൂടി രേണുക തന്നെയാണ് പാടുന്നത്. കെ. രഘുനാഥ് എന്ന  പേരില്‍ കെ. രാഘവനാണ് ഈ ഗാനത്തിന് സംഗീതം നല്‍കിയത്.
46. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 781-784.
'അക്കരപ്പച്ചയിലെ 'അഞ്ജനച്ചോലയിലെ' എന്ന ഗാനം ആദ്യം നായകനും ചേര്‍ന്ന് ആലപിക്കുന്നു. പിന്നീട് തിരഞ്ഞെടുപ്പ് പ്രചാരണയോഗത്തില്‍ പൊതുജന അഭ്യര്‍ത്ഥന മാനിച്ച് സാറാമ്മ ആലപിക്കുന്നു. യുഗ്മഗാനം കെ.ജെ. യേശുദാസും പി. ലീലയും ചേര്‍ന്നാണ് ആലപിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സാറാമ്മ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് യോഗത്തിനുവേണ്ടി ഗാനം ആലപിക്കുന്നത് എസ്. ജാനകിയാണ്.
47. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 763-766.
'ഹിമവാഹിനി ഹൃദയഹാരിണി' എന്ന ഗാനം നായകനും നായികയും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ആലപിക്കുന്നുണ്ട്.
48. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 827-829.
ഇതില്‍ രണ്ടു ഗാനങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. 'സ്വര്‍ണ്ണച്ചാമരം വീശിയെത്തുന്ന' എന്ന ഗാനവും 'ചന്ദ്രോദയത്തിലെ ചന്ദനമഴയിലെ' എന്ന ഗാനവുമാണ് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. മലയാളികള്‍ക്ക് ഏറെ പ്രിയപ്പെട്ട സ്വര്‍ണ്ണച്ചാമരം കല്യാണി/യമന്‍ കല്യാണി രാഗത്തിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.
49. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 865-868. 'സീതാദേവി സ്വയംവരം' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനമാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഈ ഗാനം തുടര്‍ന്ന് വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കുന്നുണ്ട്.
50. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 899-902
'പൂന്തേനരുവി! പൊന്‍മുടിപ്പുഴയുടെ അനുജത്തി' എന്ന ഗാനമാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ ഗാനവും പഠനവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്.
51. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 857-859.
'വീണ പൂവേ! - കുമാരനാശാന്റെ വീണ പൂവേ' എന്ന ഗാനമാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. എം.എസ്. വിശ്വനാഥനായിരുന്നു ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീതസംവിധാനം.
52. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം.
53. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം
54. സ്വകാര്യ സംഭാഷണം, 23.11.2019.
55. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 632-636.
56. വളര്‍ന്നു വളര്‍ന്നു നീയൊരു വസന്തമാകണം, പുറം 632.
'കളിമണ്ണ് മെനഞ്ഞു മെനഞ്ഞൊരു കല-
മാനിനെയുണ്ടാക്കി', പുറം 633-634.
താതയ്യം കാട്ടില് തക്കാളിക്കാട്ടില് തത്തമ്മ പണ്ടൊരു വീടുവെച്ചു' പുറം 635.
57. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 647-650.
'കാട്ടിലെ കുയിലിന്‍ കൂട്ടില്‍' പുറം 647.
58. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 686-688.
'കിഴക്കു കിഴക്കു കിഴക്കന്‍ കാട്ടിലെ' പുറം 686.
59. 'അമ്മയ്ക്കു ഞാനൊരു കിലുക്കാം പെട്ടി' പുറം 818.
60. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 870-873.
'ചിപ്പി ചിപ്പി മുത്തുച്ചിപ്പി' പുറം 871.
'ദൈവപുത്രനു വീഥിയൊരുക്കുവാന്‍' പുറം 87.
61. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം
'വാ മമ്മീ വാ മമ്മീ വാ
'കാറ്റു മൊഴുക്കും കിഴക്കോട്ട്'
62. വയലാര്‍ കവിതകള്‍,  പുറം 940943
'ഉണ്ണിക്കൈ വളര് വളര് വളരൂ', പുറം 942.
'കാക്കേം കാക്കേടെ കുഞ്ഞും' പുറം 943.
63. ജി. ദേവരാജന്‍, 'എന്റെ സംഗീത സംവിധാന സമീപനം' പുറം 14.
64. വയലാര്‍ കൃതികള്‍ പുറം 560-661ല്‍ ആണ്. നിത്യകന്യകയിലെ ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇവയില്‍ ഈ ഗാനം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല.
65. സിനിക് അതേ പുസ്തകം പുറം 352.
66. എസ്. രാജേന്ദ്രബാബു. അതേ ലേഖനം പുറം 6
67. വയലാര്‍ കൃതികള്‍ പുറം 672 - ട73.
68. ലേഖകന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് കൂടി ഇവിടെ വ്യക്തമാക്കാനാണീ അടിക്കുറിപ്പ്.
ശ്രീമദ് ഭഗവദ്ഗീതയിലെ രണ്ടാം അദ്ധ്യായ#ം (സാംഖ്യയോഗത്തിലാണ് മരണം മുഷിഞ്ഞ വസ്ത്രം മാറുന്നതുപോലെ എന്ന ആശയം നാം കാണുന്നത്.
'വാസാംസി ജീര്‍ണാനിയഥാ വിഹായ
നവാനിഗൃഹ്ണാതി നരോfപരാണി
തഥാ ശരീരാണി വിഹായ ജീര്‍ണാ-
ന്യന്യാനി സംയാതി നവാനി ദേഹീ.'
ഈ ശ്ലോകത്തില്‍നിന്നുമാണ് വയലാര്‍ 'ആകെയര നാഴിക മാത്രം ഈയുടുപ്പു മാറ്റുവാന്‍' എന്ന വരികള്‍ സൃഷ്ടിച്ചതെന്ന് പറയാം. സാംഖ്യദര്‍ശനത്തേയും ക്രൈസ്തവമരണസങ്കല്പത്തേയും സമന്വയിച്ച് ഒരു പുതിയ കാഴ്ചപ്പാട് അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ ഗാനത്തിലൂടെ വയലാര്‍. ഇതാണ് ഈ ഗാനത്തിന്റെ മഹത്വം.
69. ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം, അതേ ഗ്രന്ഥം പുറം 138-39.
70. ഇത് അഷ്ടപദിയിലേതാണ്.
71. ജി. ദേവരാജന്‍, അതേ ലേഖനം പുറം 19.
72. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 979-982.
73. ജി. ദേവരാജന്‍, അതേ ലേഖനം, പുറം 23.
74. ജി. ദേവരാജന്‍, അതേ ലേഖനം, പുറം 21, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 929.
75. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, അവതാരിക, പുറം 17-18.
76. പെരുമ്പുഴ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, അതേ ഗ്രന്ഥം, പുറം 196.
77. 1. ഡോ. ചന്ദ്രികാ ശങ്കരനാരായണന്‍, അതേ ഗ്രന്ഥം. വയലാറിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആദ്യഗവേഷണ പ്രബന്ധത്തിന്റെ പുസ്തക രൂപമാണിത്.
2. ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം, അതേ ഗ്രന്ഥം, 25 അദ്ധ്യായങ്ങളുള്ള ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ മറ്റൊരു സമീപനമാണ് സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
78. പ്രൊഫ. കെ.പി. ശരത്ചന്ദ്രന്‍, മരണമില്ലാത്ത വയലാര്‍, കോട്ടയം, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം ഒന്നാംപതിപ്പ് 1984, പുറം 57.
79. നമസ്‌കാരസ്തഥാfശീശ്ച
സിദ്ധാന്തോക്തി പരാക്രമഃ
വിഭൂതിഃ പ്രാര്‍ഥനായേതി
ഷഡ് വിധം സ്‌തോത്രലക്ഷണം.
80. 'കൃഷ്ണാ ഗുരുവായൂരപ്പാ.' നിത്യകന്യക.
2. 'ഗോകുല പാല! ഗോപകുമാരാ ഗുരുവാ
യൂരപ്പാ' റൗഡി വയലാര്‍ കൃതികള്‍ പുറം 7.
3. 'ചെത്തി മന്ദാരം തുളസി പിച്ചകുമാലകള്‍
ചാര്‍ത്തി' അടിമകള്‍, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 835
4. 'കൃഷ്ണാ കമലനയന! ശ്രീകൃഷ്ണാ! കുറ്റവാളി, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 880
5. 'മാനവും ഭൂമിയും തീയും ജലവും' ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 901.
6. അച്യുതാനന്ദ! ഗോവിന്ദ! പഹിമാം ചുവന്ന സന്ധ്യകള്‍ വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 934. തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം.
81. ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയിലെ 'മാനവും ഭൂമിയും തീയും ജലവും' എന്ന ഗാനത്തില്‍ ദേവതയുടെ വിഭൂതി മാത്രമല്ല സിദ്ധാന്ത പക്ഷവും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
82. ഓടയില്‍ നിന്നിലെ 'മാനത്തു ദൈവമില്ല' 'ജനിച്ചുപോയ് മനുഷ്യനായ് ഞാന്‍ ജനിച്ചു പോയി' എന്ന കുറ്റവാളിയിലെ ഗാനവും 'അച്ഛനും ബാപ്പ'യിലെ മനുഷ്യന്‍ മതങ്ങളെ എന്ന ഗാനവും ഭക്തിഗാനങ്ങളല്ലാ എങ്കിലും ദൈവസങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിദ്ധാന്തപക്ഷമാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്.
83. ഡോ. ചന്ദ്രികാശങ്കരനാരായണന്‍, അതേ പുസ്തകം, പുറം 169-70
84. 'ബ്രഹ്മ നന്ദിനി സരസ്വതി - നാദ - വയലാര്‍ കൃതികള്‍ 859.
85. വയലാര്‍ കൃതികള്‍ 835.
86. ഡോ. ചന്ദ്രികാശങ്കരനാരായണന്‍, അതേ ഗ്രന്ഥം. പുറം 171.
87. 'യരുശലേമിന്‍ നാഥ! യേശുനാഥ!
വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 783.
88. 'ആകാശങ്ങളിലിരിക്കും ഞങ്ങടെ അനശ്വരനായ പിതാവേ', വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 763.
89. 'സമയമാം രഥത്തില്‍ ഞാന്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗയാത്ര ചെയ്യുന്നു. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 872, 'ദൈവപുത്രന് വീഥിയൊരുക്കുവാന്‍' വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 872.
90. 'യെരുശലേമിലെ സ്വര്‍ഗ്ഗദൂതാ- യേശുനാഥാ', വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 1028.
91. Sebastian Joseph, Ibid p. 175.
92. Sebastian Joseph, Ibid p. 178.
93. Sebastian Joseph, Ibid p. 179.
94. Sebastian Joseph, Ibid p. 186.
95. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 528.
96. പിരപ്പന്‍കോട് മുരളി, 'അരങ്ങിലെ അഗ്നിപുഷ്പങ്ങളും സൗഗന്ധികങ്ങളും', 'ഒരു ഗന്ധര്‍വന്‍ ഈ വഴി വന്നു' ഒ.എന്‍.വി. (എഡി.), തിരുവനന്തപുരം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, 199, പുറം 158.
97. ഏഴാച്ചേരി രാമചന്ദ്രന്‍ 'കവിതയുടെ മിന്നലാട്ടം - വെള്ളിത്തിരയില്‍' ഒരു ഗന്ധര്‍വന്‍ ഈ വഴി വന്നു' 1994 പുറം, 158.
98. 'അഷ്ടമിരോഹിണി രാത്രിയില്‍', ഓമനക്കുട്ടന്‍, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 655.
99. 'അമ്പലക്കുളങ്ങര കുളിക്കാന്‍ ചെന്നപ്പോള്‍ ഓടയില്‍നിന്ന്, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 67.
100. 1. 'പ്രേമിച്ചു പ്രേമിച്ചു നിന്നെ ഞാനൊരു' തോക്കുകള്‍ കഥ പറയുന്നു.
2. 'പൂവും പ്രസാദവും ഇളനീര്‍ക്കുടവുമായ്' തോക്കുകള്‍ കഥ പറയുന്നു. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 711, 714.
101. 1. 'സ്വര്‍ണച്ചാമരം വീശിയെത്തുന്ന', 'യക്ഷി',
2. 'ചന്ദ്രോദയത്തിലെ ചന്ദനമഴയിലെ', 'യക്ഷി', വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 827, 828.
102. 'തങ്ക ഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി - നിന്റെ കൂട്ടുകുടുംബം', വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 849.
103. 1. 'താഴമ്പൂ മണമുള്ള തണുപ്പുള്ള രാത്രിയില്‍'
2. 'മാനസേശ്വരി മാപ്പു തരൂ!' 'അടിമകള്‍' വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 835.
104. 'കളഭമഴ പെയ്യുന്ന രാത്രി.' കുറ്റവാളി വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 880.
105. 1. പൂന്തേനരുവി, പൊന്‍മുടിപ്പുഴയുടെയനുജനും
2. ശ്രാവണ ചന്ദ്രിക പൂ ചൂടിച്ച, ഭൂമികന്യക- പുഞ്ചിരിച്ചൂ', 'ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ,  വയ ലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 900, 901.
106. 1. 'സൂര്യകാന്തക്കല്പടവില്‍, ആര്യപുത്രന്റെ പൂമടയില്‍ - നിന്റെ
2. കാമിനീ! കാവ്യമോഹിനീ!
3. പ്രേമഭിക്ഷുകീ ഭിക്ഷുകീ, ഭിക്ഷുകീ, പുനര്‍ജന്മം, വയലാര്‍ കവിതകള്‍, പുറം 940, 941.
107. 1. 'വെണ്‍ചന്ദ്രലേഖയൊരപ്‌സരസ്ത്രീ'
2. 'ഇഷ്ടപ്രാണേശ്വരീ- നിന്റെ -' ചുക്ക്.
വയലാര്‍ കവിതകള്‍, പുറം 1029, 1031.
108. ഡോ. ചന്ദ്രികാ ശങ്കരനാരായണന്‍, അതേ ഗ്രന്ഥം.
109. തിരുമുരുകന്‍ പിക്‌ചേഴ്‌സിന്റെ ബാനറില്‍ പി. രാമസ്വാമിയാണ് ചിത്രം നിര്‍മിച്ചതും ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്തതും.
110. എം. കുട്ടികൃഷ്ണന്‍, വയലാര്‍ കവിത ഒരു പഠനം, തിരുവനന്തപുരം ഒന്നാംപതിപ്പ്, ചിന്താ പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, 1976, പുറം 3.
പവനന്‍, കവിയും കാലവും, പുറം 183.
111. പ്രൊഫ. എം. അച്യുതന്‍, വയലാറിന്റെ വാളും വീണയും, മാതൃഭൂമി വാരാന്ത്യപ്പതിപ്പ്, ജനുവരി 16, 1994.
112. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 675.
113. Sebastian Joseph, Ibid, p. 144.
114. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 902.
115. സ്വകാര്യസംഭാഷണം, 29.4.2019.
116. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 928.
'ഇങ്ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദ്' വിപ്ലവം നീണാള്‍ വാഴട്ടെ/ജയിക്കട്ടെ എന്നതാണ് ഈ ഉര്‍ദു മുദ്രാവാക്യത്തിനര്‍ത്ഥം. ഈ മുദ്രാവാക്യംകൊണ്ട് ആരംഭിക്കുന്ന രണ്ട് ഗാനങ്ങള്‍ വയലാര്‍ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതില്‍ ആദ്യത്തേത് സേതുമാധവന്റെ ചിത്രത്തിനു വേണ്ടിയാണ് രചിച്ചത്. (30.9.71). രണ്ടാമതായി ഈ മുദ്രാവാക്യംകൊണ്ട് ആരംഭിക്കുന്ന ഗാനം രചിച്ചത് പി.എന്‍. മേനോന്റെ 'പണിമുടക്ക്' എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടിയാണ്. (5.2.1972. ഈ ഗാനം തുടങ്ങുന്നത് ഇങ്ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദ് എന്ന മുദ്രാവാക്യത്തോടുകൂടിയാണ്. തുടര്‍ന്ന് വിപ്ലവം ജയിക്കട്ടെ എന്ന പല്ലവിയിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു.
117. ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം, അതേ ഗ്രന്ഥം, പുറം 181.
118. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 903-904.
119. വയലാറിന്റെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ പ്രകടമാകുന്ന പദഘടനയേയും വാക്യഘടനയേയും കുറിച്ച് പരിശോധിച്ചപ്പോള്‍ നിദര്‍ശനമായി കുട്ടികള്‍ക്കുവേണ്ടി എഴുതിയ ഗാനങ്ങളെയാണ് എടുത്തുകാട്ടിയത്. അതിനാല്‍ ആ ഗാനങ്ങളുടെ ആദ്യവരികള്‍ ഇവിടെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നില്ല. അടിക്കുറിപ്പ് 56 മുതല്‍ 62 വരെ നോക്കുക.
120. ഇത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ജി. ദേവരാജന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് കൂടി കാണുക.
ജി. ദേവരാജന്‍, എന്റെ സംഗീത സംവിധാന സമീപനം, പുറം 13.
121. 'ഓ! റിക്ഷാവാലാ.' വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 675.
122. 1. 'കുരുവിപ്പെട്ടി - നമ്മുടെ പെട്ടി', 'സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മ,' വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 782-83.
2. 'കടുവാപ്പെട്ടി.'
123. 'വില്ലുവെച്ചൊരു കടുക്കനിട്ടൊരു വലിയമ്മാവന്‍.' വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 907.
124. ഇവിടത്തെച്ചേച്ചിക്കിന്നലെ മുതലൊരു ജലദോഷം, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 993.
125. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 979.
126. ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം, അതേ ഗ്രന്ഥം, പുറം 342.
127. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 678.
128. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 867.
129. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 878.
130. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 903.
131. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 303-04.
132. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 906.
133. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 979.
134. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 979, 981.
135. അടിക്കുറിപ്പ് 36 ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ഇത് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാവും.
136. ജി. ദേവരാജന്‍, അതേ ലേഖനം, പുറം 20.
137. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 910-913.
138. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 1031-1033.
139. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 910.
140. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 1032-1033.
ഈ ഗാനത്തെക്കുറിച്ച് ജി. ദേവരാജന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ രാജശില്പി എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പെരുമ്പുഴ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ളതുകൂടി പരിശോധിക്കാം. 'നാരായണായ നമഃ നാരായണായ നമഃ എന്ന സ്‌തോത്രം സംഗീതാത്മകമായി ഒരുക്കി എടുത്ത സംഗീതശില്പിതന്നെയാണ് പ്രണയ പ്രധാനമായ ഈ പാട്ട് അതേ ചട്ടക്കാരിക്കുവേണ്ടി സംവിധാനം ചെയ്തത് എന്നോര്‍ക്കുക. താളാത്മകമായ കവിതയല്ല. ഗദ്യത്തിലുള്ള വെറും ചോദ്യോത്തരങ്ങള്‍! സംഭോഗശൃംഗാരത്തെ അതിന്റെ ഉച്ചശ്രേണിയില്‍ എത്തിക്കുന്ന ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഓരോ അക്ഷരത്തിലും പ്രേമാര്‍ദ്രത തുളുമ്പി നില്‍ക്കുന്നു. നായികാനായകന്മാരുടെ സ്പര്‍ശനസുഖത്തെ അനുക്രമം വളര്‍ത്തി പൂര്‍ണ്ണതയുടെ- സംതൃപ്തിയുടെ 'ഹണിഡുവില്‍' കൊണ്ടെത്തിച്ചിരിക്കുന്നു. വളരെ പരിമിതമായ ഉപകരണസംഗീതാനുധാവനംകൊണ്ട് അത്യന്തം ഹൃദയസ്പര്‍ശിയാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുന്നു. ഈ ഗാനത്തെ- വികാരത്തിന് അനുയോജ്യമായ ബേസ് ഗിതാര്‍, വയലിന്‍ എന്നിവ മാത്രമാണ് പശ്ചാത്തലമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. നായികാനായകന്മാരുടെ പ്രണയമുഹൂര്‍ത്തത്തിലെ ശ്രുതി താഴ്ത്തിയിട്ടുള്ള വികാരപ്രകടനം പൊലും മധുരോദാരമാക്കിയ ഈ സംഗീതശില്പസാമര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ - സംഗീതത്തിലൂടെയുള്ള വികാരപ്രകടനത്തിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്. പുറം 250-251.
141. സ്വകാര്യസംഭാഷണം, 19.6.2019.
142. സ്വകാര്യസംഭാഷണം, 19.6.2019.
143. മാത്തുക്കുട്ടി ജെ. കുന്നപ്പള്ളി, പാട്ടിന്റെ പാലാഴി കെ.ജെ. യേശുദാസിന്റെ ജീവിതകഥ, കോതമംഗം, സൈകതം ബുക്‌സ് 2017. പുറം 180-181.
144. ടി.പി. ശാസ്തമംഗലം, അതേ ഗ്രന്ഥം, പുറം 143.
145. ദേവരാഗങ്ങളുടെ ഗാനമാധുര്യം, പി. സക്കീര്‍ ഹുസൈന്‍.
146. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 835.
147. വയലാര്‍ കൃതികള്‍, പുറം 828.
148. കെ.എന്‍. ഷാജി കുമാര്‍, 'മനസ്സിന്റെ കാണാപ്പുറങ്ങള്‍', ജനയുഗം ഏപ്രില്‍ 5, 2010.

-


അനുബന്ധം 1

വര്‍ഷം ചിത്രം  ഗാനരചന  സംഗീതം  ഗാനങ്ങള്‍  ആവര്‍ത്തനം  പരമ്പരാഗത ഗാനങ്ങള്‍  ആകെ ഗാനങ്ങള്‍  റിമാര്‍ക്ക്
1961  ജ്ഞാനസുന്ദരി  അഭയദേവ്  അര്‍ണ്ണോഡ് പാതിരി  വി. ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി  17  2    13
1962  കണ്ണും കരളും  വയലാര്‍  എം.ബി. ശ്രീനിവാസന്‍  7  1  8
1963  സുശീല  പി. ഭാസ്‌കരന്‍, അഭയദേവ് മഹാകവി വള്ളത്തോള്‍  വി. ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി  8  8
1963  നിത്യകന്യക  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  6  1  7  വള്ളത്തോളിന്റെ കവിത ഭാരതസ്ത്രീതന്‍ ഭാവശുദ്ധി
1964  അന്ന  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  8  8
1964  മണവാട്ടി  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  6  1  1  8
1965  ഓടയില്‍നിന്ന്  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  7  1  8
1965  ദാഹം  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  4
1966  അര്‍ച്ചന  വയലാര്‍  കെ. രാഘവന്‍  6  1  7
രഘുനാഥ് എന്ന പേരില്‍
1966 റൗഡി  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  6  6
1966  സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മ  വയലാര്‍  എല്‍.പി.ആര്‍. വര്‍മ്മ  8  1  9
1967  കോട്ടയം കൊലക്കേസ്  വയലാര്‍  ബി.എ. ചിദംബരനാഥ്  5  5
1967  നാടന്‍പെണ്ണ്  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  6  1  7
1967  ഒള്ളതു മതി  വയലാര്‍  ഡോ. എസ്.കെ. നായര്‍, തിക്കുറുശ്ശി സുകുമാരന്‍ നായര്‍, പി. ഭാസ്‌കരന്‍, രാമചന്ദ്രന്‍, മഹാകവി കുമാരനാശാന്‍.  എല്‍.പി.ആര്‍. വര്‍മ്മ  7  7  മഹാകവി കുമാരനാശാന്റെ ഈ വല്ലിയില്‍നിന്ന് എന്ന കവിത വയലാര്‍ ഒരു ഗാനം മാത്രം.
1968  യക്ഷി  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  2  6
1968  തോക്കുകള്‍ കഥ പറയുന്നു  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  5  5
1968  ഭാര്യമാര്‍ സൂക്ഷിക്കുക  ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി  ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി  5  1  6
1969  അടിമകള്‍  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  2  6  മൂന്നാമത്തെ അഷ്ടപദി ഭജന
1969  കടല്‍പ്പാലം  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  4
1969  കൂട്ടുകുടുംബം  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  5  5
1970  മിണ്ടാപ്പെണ്ണ്  യൂസഫലി കേച്ചേരി  ജി. ദേവരാജന്‍  6  7
1970  അമ്മ എന്ന സ്ത്രീ  വയലാര്‍  എ.എം. രാജ  6  7
1970  കല്പന  വയലാര്‍  വി. ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി  5  5
1970  വാഴ്‌വേമായം  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  6  1  7
1970  കുറ്റവാളി  വയലാര്‍  വി. ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി  5  5
1970  അരനാഴികനേരം  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  5  5
1971  തെറ്റ്  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  5  5
1971  ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  5  1  6
1971  ലൈന്‍ബസ്സ്  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  4
1971  അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  4
1971  കരകാണാക്കടല്‍  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  3  3
1971  ഇന്‍ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദ്  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  4  ഒരു ഗാനം ഒ.വി. ഉഷ
1972  ദേവി  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  4
1972  അച്ഛനും ബാപ്പയും  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  7  7
1972  പുനര്‍ജന്മം  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  8  8
1972  ആദ്യത്തെ കഥ  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  5  5
1973  പണി തീരാത്ത വീട്  വയലാര്‍  എം.എസ്. വിശ്വനാഥന്‍  6  6
1973  അഴകുള്ള സലീന  വയലാര്‍  കെ.ജെ. യേശുദാസ്  7  7
1973  കലിയുഗം  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  4
1973  ചുക്ക്  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  6  6
1974  ജീവിക്കാന്‍ മറന്നുപോയ സ്ത്രീ  വയലാര്‍  എം.എസ്. വിശ്വനാഥന്‍  5  6
1974 ചട്ടക്കാരി  വയലാര്‍, ഉഷ ഉതുപ്പ്  ജി. ദേവരാജന്‍  5  5  ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് ഗാനം
1974  കന്യാകുമാരി  വയലാര്‍, എം.ബി. ശ്രീനിവാസന്‍  എം.ബി. ശ്രീനിവാസന്‍  3  3  ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് ഗാനം
1975  ചുവന്ന സന്ധ്യകള്‍  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  6  6
1975  മക്കള്‍  വയലാര്‍  ജി. ദേവരാജന്‍  4  4

Comments

Leave a reply.

മലയാളത്തില്‍ ടൈപ്പ് ചെയ്യാന്‍ ഇവിടെ ക്ലിക്ക് ചെയ്യുക
captcha image