രേഖകള് :ഛായാചിത്രങ്ങളുടെ അധികാരഘടന
ഛായാചിത്രങ്ങളുടെ അധികാര ഘടന
വി ആര്‍ സന്തോഷ്‌
കെ സി എസ്
ഛായാചിത്രങ്ങള്‍ ആലോചിക്കുന്നുണ്ടോ എന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍ ആലോചനാ ശുന്യതയുണ്ടെന്നു തോന്നാം. ചിത്രകാരനോ ശില്പിയോ ഛായാചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ അവര്‍ ഛായാചിത്രങ്ങള്‍ക്കായി ഇരിക്കുന്നവരെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാറുണ്ട്. എങ്ങനെ രൂപപ്പെടും എന്തായിത്തീരും എന്നീ ആലോചനകള്‍ക്കിടയിലാണ് ഛായാചിത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുക. മോഡലായിരിക്കുന്നവര്‍ക്കിടയിലും സന്ദേഹങ്ങളുണ്ടാകാം.താന്‍ തന്നെയാകുമോ തന്റെ മാനസികാവസ്ഥ പുറത്തു വരുമോ എന്നിങ്ങനെ മോഡലുകള്‍ക്കും പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാം. ഈ രണ്ടു കൂട്ടരുടെയും രണ്ടു തരം പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ് ഒടുവില്‍ ഛായാപടമായി മാറുക. മോഡല്‍ ഭാവാഭിനയമുള്ളവരാണെങ്കില്‍ ഛായാചിത്രം ചെയ്യുന്ന കലാ രചയിതാക്കളുടെ കാര്യം കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാകും.അവര്‍ മോഡലായിരിക്കുന്ന നേരങ്ങളില്‍ അവരുടെ ഭാവഭേദങ്ങള്‍ പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ കലാ രചയിതാക്കള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ യത്‌നിക്കേണ്ടി വരും.അവര്‍ അവരുടെ ഭാവനയില്‍ ഭാവിയിലേക്കോ ഭൂതത്തിലേക്കോ പോയിരിക്കാം. അതല്ലെങ്കില്‍ അവര്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു കലാപ നിമിഷങ്ങളേ പങ്കിടുകയാണെങ്കിലോ? കലാരചയിതാവ് ഇതെങ്ങനെ കണ്ടെത്തി സാര്‍ത്ഥകമാക്കും?
സര്‍ഗാത്മക രചനയേക്കാള്‍ വിഷമം പിടിച്ച ഒരു രൂപീകരണമാണ് ഛായാപട നിര്‍മ്മിതി എന്നു വരുന്നു. ഇതൊരു ഛായാപടമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഇതൊരു സംഘര്‍ഷ മേഖലയാണെന്നു പറയേണ്ടി വരും. മോഡലായി ഇരുന്നു തരുന്ന വ്യക്തി രേഖകളിലും നിറവിന്യാസങ്ങളിലും മാത്രമേ ആ വ്യക്തിയുടെ സാദൃശ്യം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. ചിന്തകളിലും പ്രകടനങ്ങളിലും മറ്റൊരാളോ മറ്റനേകങ്ങളോ ആകാം. ഈ അനേകങ്ങളെ പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ ഒരു ഛായാചിത്രത്തിനാകുന്നുണ്ടോ? വരയ്ക്കുന്ന, കൊത്തുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ അന്ത:സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പേരാണ് ഛായാപടമെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ ആരെങ്കിലും വിശ്വസിക്കുമോ? കലാസൃഷ്ടികള്‍ക്കെല്ലാം ഇത് ബാധകമാണെന്നാണു തോന്നുന്നത്. പക്ഷെ ഒരു ജീവനുള്ള മനുഷ്യനെ ജീവനുള്ളവയെ എല്ലാം പകര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സര്‍ഗാത്മക സൃഷ്ടികളേക്കാള്‍ അന്ത:സംഘര്‍ഷം ഛായാപടം ചെയ്യുമ്പോളായിരിക്കും. സര്‍ഗാത്മകത എന്നിവിടെ പൂര്‍ണമായി പറയാന്‍ കഴിയില്ല.സാദൃശ്യകതയുടെ സാധ്യതയുള്ളതിനാല്‍ അത് മറ്റുള്ളവരുടെ സാധ്യത കൂടിയുള്ളതിനാല്‍ ഛായാപടങ്ങളില്‍ റിയലിസം ഉണ്ടെന്ന് പറയേണ്ടി വരും. മോഡലായി ഇരിക്കുന്ന ആളേയും അവയവങ്ങളേയും ഭാവന ചെയ്യുന്നത് പക്ഷേ ഇവിടെ സര്‍ഗാത്മകമായി കാണുന്നില്ല. അയാളെ, അവളെ നോക്കി വരച്ച ചിത്രം എന്നാണു പറയുക.ഇത് മോഡലിനെ സാധൂകരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുക ഛായാചിത്രം ചിന്തയുടെ രൂപമാണെന്നു പറയേണ്ടി വരുന്നത് അവിടെയാണ്. വിളറിയ, ചിലപ്പോള്‍ ചുവന്ന തുടുത്ത, നിരാശ ബാധിച്ച ഒരാളെ നിറങ്ങളും രേഖകളും അതിന്റെ വ്യാകരണങ്ങളും കൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയുമോ? അപ്രകാരം അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയുന്നുവെന്നു കരുതുക .ആ നിമിഷം അയാളോ അവനോ അതായിരുന്നോ എന്ന സംശയവും ഉണ്ടാകുന്നു. ആ സംശയം അതു കാണുന്ന എല്ലാവര്‍ക്കും ഉണ്ടാകണമെന്നില്ല. എങ്കിലും ഉണ്ടാകുമെന്നു കരുതുക. കാണുന്നവരുടെ വിചാരങ്ങളായിട്ടാണതു മാറുക. ചിന്തകളുടെ പല രൂപങ്ങളിലതു വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതോടെ ഛായ- ചിത്രം ഇല്ലാതാകും .
ഛായാചിത്രം ചിന്തിക്കുന്നതിനും വികാരം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനും ഉദാഹരണമാണിവ. അതിലൂടെ ഛായാചിത്രം വെറും രേഖപ്പെടുത്തലിനപ്പുറം മോഡലിന്റെ വൈവിധ്യ വ്യവഹാരങ്ങളാണ് ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതെന്നു വരുന്നു.ഇത് എക്കാലത്തേയും ഛായാ പാടങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ കാണാം.ഇന്ത്യയിലെ, കേരളത്തിലെ രാജാക്കന്മാരുടെ ഛായാപടങ്ങളിലൂടെ കടന്നു പോയാല്‍ അവരുടെ പ്രാതിനിധ്യങ്ങളും അധികാരത്തിന്റെ സ്വഭാവവും സ്വേച്ഛ്വാനിഷ്ഠകളും കണ്ടെത്താനാവും. ഇവരെക്കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രങ്ങളിലെ രേഖപ്പെടുത്തലുകളോ കഥകളോ വച്ചല്ല, അവരെ രേഖപ്പെടുത്തിയ ഛായാപടങ്ങളിലെ ഭാഷകളില്‍ അതുണ്ട്. വരയ്ക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ അധികാരത്തോടുള്ള വിധേയത്വം, ഭയം, ഭക്തി ഇവയെല്ലാം ആ ഛായ പടത്തിലെ മോഡലിനെ അധികാരഘടനയുടെ മുകള്‍ത്തട്ടിലെത്തിക്കുന്നതായി കാണാം. മോഡലിന്റെ അധികാരം ചിത്രകാരന്റെ അധികാരത്തിനു മേല്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ രേഖപ്പെടുത്തലുകള്‍ വെളിപ്പെടുന്നു ചുരുക്കം. ഛായ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ഇത് ഇല്ലാതാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു ചിത്രമുണ്ടുതാനും. ചിന്ത, ഭാവം എന്നിവ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതോടെ അത്ഛായ ചിത്രത്തിനു മേലൊരു കലാസൃഷ്ടിയായി മാറുന്നു. അതില്‍ കലാ ചിന്ത ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അത് ഛായ ചിത്രത്തെ ചിന്തയിലേക്കു വരക്കുന്നതായി മാറും.
വാന്‍ഗോഘി ഛായാചിത്രങ്ങള്‍ നമുക്ക് കലാസൃഷ്ടിയായി കാണേണ്ടി വരുന്നത് ചിന്തയുടെ വരപ്പായതുകൊണ്ടാണ്. തന്നില്‍ ഒരു പാലം തകരുന്നതും തന്റെ മുറി അനാഥത്വത്തിന്റെ ഭാരം പേറുന്നതും കാണുന്നത് വാന്‍ഗോഘിന്റെ പോര്‍ട്രേയ്റ്റിലാണ്. എല്ലാ തകര്‍ച്ചയും ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ചിന്തയും ഭാവവും ആ ഛായാചിത്രങ്ങളെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പെയ്ന്റിംഗുകളിലെത്തിക്കുന്നു.അതു കൊണ്ട് ഛായ ചിത്രത്തിലുള്ള ചിന്ത അയാളുടെ/ അവളുടെ ചിന്തകളായിരിക്കും പുറത്തു വിടുക. രാം കിങ്കര്‍ ബയ്ജയുടെ രബീന്ദ്ര ടാഗോര്‍ ശില്പം അഥവ പോര്‍ടേയ്റ്റ് എടുത്താലും ഇത് കാണാന്‍ കഴിയും. ടാഗോര്‍ വിഹരിച്ച ലോകത്തിന്റെ പറവകളും ജീവജാലങ്ങളും അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം ചിന്തിക്കുന്നതായി ആ ശില്പം കാണുമ്പോള്‍ തോന്നും.
അത് ചിത്രകാരന്‍ എന്തു ചിത്രീകരിക്കാന്‍ മുതിരുന്നുവോ അതില്ലാതാക്കും.
അധികാരം കര്‍തൃത്വത്തെ ഘനിക്കുന്നതിന് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണങ്ങള്‍ രാജാക്കന്മാരുടെയും അധികാരികളുടെയും ഛായാപടങ്ങളാണ്. അവരില്‍ നിന്ന് അധികാരത്തില്‍ നിന്ന് ചിത്രകാരന്‍ മോചിതനാകാന്‍ ശ്രമിച്ചാല്‍ അധികാരം ചിത്രകാരനെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടും. കലാകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നത് ഇല്ലാതാകുന്ന ഇടമാണത്. സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കുന്നുവെന്ന വ്യാജേന കലാകാരന് ചെയ്യുന്ന പ്രവര്‍ത്തി തന്നോടു തന്നെയുളള അസത്യ പ്രകടനവും അസ്വാതന്ത്ര്യവുമാണെന്ന് അയാള്‍, അവള്‍ ഒരിക്കലും പറയില്ല. അതു കൊണ്ട് സൗന്ദര്യത്തെക്കൂട്ടുപിടിക്കുകയാണു ചെയ്യുക.ഈ ഇരട്ട നാടകത്തില്‍ രക്ഷപ്പെടുന്ന ചിത്രകാരന്‍ പിന്നീട് സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് അധികം സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യും അയാള്‍ അനുഭവിച്ച അസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ മറക്കാനുള്ള ശ്രമമാണെന്ന് ആര്‍ക്കും മനസിലാകില്ലെങ്കിലും അതില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന വസ്തുത അതാണ്. ആ ചിത്രകാരന്‍ വരച്ച ഛായാപടത്തിനകത്ത് തന്റെ എക്‌സ്പ്രഷനുകള്‍ അടിയറവു വച്ച് ഇല്ലാതായത് എക്കാലത്തേയും വേദനയായ് അയാളിലുണ്ടാകും അത് അയാളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുളള സങ്കല്പത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ടാകാം. അയാള്‍ അവള്‍ ആ ഛായാചിത്രത്തില്‍ ഇല്ലാതായതിന്റെ കാരണം അധികാരമായിരുന്നുവെന്ന് തെളിച്ചു പറയുന്നില്ലെങ്കിലും യുക്തിയുളള ജീവി എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാള്‍ എന്ന കാരണങ്ങള്‍ വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടിരിക്കും. അത് തുടച്ചു മാറ്റാന്‍ ഛായാപട കലാകാരന് നിരന്തരം സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചു പറയേണ്ടി വരും. അയാളിലുള്ള ഭയം മറച്ചു വയ്ക്കാന്‍ സാംസ്‌കാരത്തിന്റെ വഴികളില്‍ അത് മൈന്‍ പോലെ സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യും. അധികാരി ഈ സമയങ്ങളിലൊക്കെ പാസി വായിരിക്കും. അയാള്‍ക്ക് അറിയാം താനൊന്നും പറയേണ്ട കാര്യമില്ലെന്ന് .അയാള്‍ തന്റെ അധികാരം സ്ഥാപിച്ചു കഴിഞ്ഞു. തന്റെ നിലയിലുള്ള ചതിയില്‍ താന്‍ അതല്ലെന്ന് അയാള്‍ക്കറിയാമെങ്കിലും തന്നെസ്ഥാപിക്കേണ്ട ആവശ്യകതയില്‍ അതുവരെയുള്ള എല്ലാ അധികാരികളുടെയും പങ്ക് അയാള്‍ രേഖപ്പെടുത്തും. അതൊരു പാഴ് രൂപമാണെങ്കിലും സംഭവിക്കുന്നത് അതാണ്.ഇവിടെ ഏതെങ്കിലും പശ്ചാത്തലം ഛായാപടത്തിത്തിന്റെ പിന്നരങ്ങായുണ്ടെങ്കില്‍ അതിനെ സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യും. ഒരു കൂട്ടക്കൊലയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലോ ദുരന്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലോ ആണ് ഛായാപടം രചിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അധികാരിയുടെ സഹതാപത്തോടെയുള്ള നോട്ടം ,ഒരല്പം ദുഃഖച്ഛായ അത്ര മാത്രം മതി അയാളുടെ പ്രതികരണം അറിയിക്കാന്‍. എന്നാല്‍ ചിത്രകാരന്‍ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലെത്താന്‍ നിരന്തരം തന്നെ തന്നെയോ തന്റെ പ്രതികരണങ്ങളേയോ മാറ്റി വയ്‌ക്കേണ്ടിയും വരും.
ഇവിടെ ആരാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇല്ലാതാകുന്നത്? അതിനുത്തരം കലാകാരന് പറയാന്‍ കഴിയുമോ? പക്ഷെ അയാള്‍ അവള്‍ ആ ചിത്രത്തില്‍ മുഴുകയായിരുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞ് ഒഴിഞ്ഞു മാറിയാല്‍ അയാള്‍ അധികാരത്തിനൊപ്പമാണെന്നു പറയാന്‍ കഴിയുമെങ്കിലും അയാള്‍ ആ നിമിഷങ്ങളില്‍ അനുഭവിച്ച അന്ത:സംഘര്‍ഷത്തെ ആര്‍ക്കെങ്കിലും വ്യക്തമാക്കാന്‍ കഴിയുമോ? അധികാരത്തിനൊപ്പവും പുറത്തുമാണെന്നു നമ്മള്‍ പറയുന്നതിന്റെയെല്ലാം യുക്തി നാം ഉപയോഗിക്കുന്നത് നമുക്കു മുന്നിലുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ വച്ചിട്ടാണ്. ആ സംഭവങ്ങളിലും ഈ രീതിയിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളുണ്ട്.ഇവയ്ക്കിടയില്‍ ആയിത്തീരുന്നതിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളുമുണ്ടെന്നും മനസിലാകും. അപ്പോള്‍ പ്രതികരണമെന്നത് നാം ആ ഛായാപടത്തോടെടുക്കുന്ന അന്തഃകരണ ജിജ്ഞാസയാണ്.അതല്ലാതെ മൈനോരട്ടിയായിത്തീരലല്ല.കാരണം മൈനോരട്ടി മെജോരട്ടിയാകണമെങ്കില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ തട്ടുകള്‍ കഴിഞ്ഞ് പൊതുബോധത്തിന്റെ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലെത്തിയിരിക്കണം. അതിനാല്‍ മെജോരട്ടി നടത്തുന്ന അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങള്‍ തന്റെ സ്ഥാനം നിലനിര്‍ത്താനുള്ള പ്രകടനങ്ങള്‍ മാത്രമാണെന്നു പറയേണ്ടി വരും. തനിക്ക് എല്ലാ അടരുകളേയും ഒരധികാരിയുടേതെന്ന പോലെ സ്വയത്തമാക്കാനും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാനും ശേഷിയുണ്ടെന്നറിയാം. അത് പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ അധികാരി കലാകാരനു മുന്നില്‍ മോഡലായി ഇരുന്ന പോലെ ഇരുന്നാല്‍ മതി. ഈ മോഡലിങാണ് പലപ്പോഴും പൊതുസമൂഹത്തില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്.
കെ.എ സി.എസ് പണിക്കരുടെ ഛായാപടം എടുത്താല്‍ ഈ മോഡലിങ് കാണാനാവും. തലയെടുപ്പോടുകൂടിയുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇരിപ്പ്, അത് കലയിലെ കുലപതിയുടെ ഇരിപ്പാണ്. തന്റെ അധികാരത്തിനപ്പുറം കലയുടെ നിലപാടില്ലെന്ന് മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ആ ഇരിപ്പില്‍ അത് വരച്ച കലാകാരനെ വീക്ഷിക്കുന്നതായി കാണാം.ഛായാപട കലാകാരനെ തന്റെ കീഴിലാക്കിക്കൊണ്ട് താനെന്തെന്ന് കെ.സി.എസ് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിലൂടെ മേധാവിത്വത്തെ അദ്ദേഹം ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട് അതത് കാലത്തിന്റെ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകളും ഛായാപടത്തെ സ്വാധീനിക്കാറുണ്ട് എന്നതിന് കലാകാരനായ കെ.സി എസ് ധരിച്ചിരിരിക്കുന്ന വസ്ത്രമെടുത്താലും മനസിലാകും.അക്കാലത്ത് കോളേജ് പ്രൊഫസര്‍മാരും ഉയര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥരും ധരിച്ചിരുന്ന കോട്ടാണ് അദ്ദേഹവും ധരിച്ചിരിക്കുന്നത്.ഈ അധികാര ചിഹ്നത്തിലൂടെ കെ.സി.എസും തന്റെ അധികാരം പങ്കിടുന്നതായി കാണാം. അതിലൂടെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട തന്റെ പ്രതീതിബോധത്തെയാണ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. ഒരു കലാകാരനു മുന്നില്‍പ്പോലും ഛായാചിത്ര കലാകാരന് തന്റെ പ്രകാശനങ്ങള്‍ പുറത്തെടുക്കാന്‍ കഴിയില്ലെന്ന വരുമ്പോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥമെന്താണ്? അധികാരം ,ആധികാരികത ഇവ എത്ര വിട്ടു കളയാന്‍ ശ്രമിച്ചാലും അത് നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തിട്ടുള്ള രൂപം തുല്യതയ്ക്കിടയില്‍ പോലും വന്നു ചേരുന്നുവെന്നാണ് ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നത്.
ഫ്യൂഡല്‍ മനോഭാവത്തിന്റെ ഈ ശ്രദ്ധ എന്നാല്‍ തന്റെ ശിഷ്യയായ ടി.കെ.പത്മിനി വരച്ച സെല്‍ഫ് പോര്‍ടേയ്റ്റില്‍ കാണാന്‍ കഴിയില്ല. പെണ്‍ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തത്തെയാണവര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് മുഖത്തെ ചുളിവുകളും വടിവില്ലായ്യയും അവര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അവര്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്ന ജീവിതത്തെ അറിയാന്‍ കഴിയുകയും അത് അക്കാലത്തെ സ്ത്രീ ജീവിതത്തെ കാട്ടിത്തരികയും ചെയ്യുന്നു. അതില്‍ നിന്ന് സ്ത്രീ പുരുഷ ജീവിതങ്ങളുടെ തരം തിരിവ് വെളിപ്പെടുകയാണ്. എങ്കിലും പത്മിനിയ്ക്ക് ആ പോര്‍ട്രേയ്റ്റിലൂടെ തന്റെ എക്‌സ്പ്രഷനുകള്‍ വിചാരിച്ച രീതിയിലെത്തിക്കാനായോ എന്ന പ്രശ്‌നം കൂടിയുണ്ട് തന്നില്‍ നിന്ന് തന്നെ കണ്ടെത്തുക എന്നത് ആത്യന്തികമായി കഴിയാത്ത കാര്യമാണെങ്കിലും സ്വയം ഛായാപടം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തന്നിലേക്കെത്താന്‍ കഴിയുമെന്നാണ് വിശ്വാസം. പക്ഷെ ഇവിടേയും അധികാര സംഘര്‍ഷമുണ്ടാകുന്നുണ്ട്. മോഡലും കലാകാരിയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം ആന്തരികമായുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്.ഇതിലൊരു ദര്‍പ്പണ മനോഭാവം കൂടിയുണ്ട്. താന്‍ നേരെ വിപരീതമായിത്തീരുന്നുവെന്നതാണിത്. അതിനാല്‍ താനെപ്പോഴും വിപരീത ഭാഗത്തേക്ക് മാറേണ്ടി വരും. ഈ വിപരീതവും മോഡലിന്റെ ആധീകാ രികതയും തമ്മില്‍ ചേരുകയും മോഡലിന്റെ മനോനിലയില്‍ മാറ്റമുണ്ടാകുകയും ചെയ്യും. അത് കലാകാരിയുടെ സാമൂഹിക ബോധത്തെ സ്പര്‍ശിക്കുകയും എന്തായിരുന്നു താന്‍ ചെയ്യേണ്ടത് എന്നതിനെ പ്രശ്‌നത്തിലാഴ്ത്തുകയും തന്റെ പലായനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യും. കുടുംബം, സമൂഹം, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയുടെ കെട്ടുപാടുകള്‍ അഴിക്കാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ സ്റ്റിഗ്മ എക്പ്രഷനായി മാറും. അത് പത്മിനിയുടെ സെല്‍ഫ് പോര്‍ട്രേയ്റ്റിലുണ്ട്. പക്ഷേ ഇതിനെ ആണ് ആധികാരികതയുമായി ചേര്‍ത്തു വയ്ക്കാനാവില്ല.
കെ.എസി.എസിലുള്ള തലയെടുപ്പും ആധികാരികമായ നോട്ട ഭാഗങ്ങളൊന്നും പത്മിനിയുടെ സെല്‍ഫ് പോര്‍ട്രേയ്റ്റില്‍ കാണാനാവില്ല.മറിച്ച് താനുള്‍പ്പെടെയുള്ള സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിച്ച ദുരന്തപൂര്‍ണമായ ജീവിത - സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ മ്ലാനത സെല്‍ഫ് പോര്‍ട്രേയ്റ്റില്‍ പടര്‍ന്നു കിടക്കുന്നുണ്ട്. അത് വെറുതെ സംഭവിച്ചതല്ല. സ്ത്രീയുടെ പ്രകാശനം സാധ്യമാകാത്ത ഇടമുണ്ടായതു കൊണ്ട് സംഭവിച്ചതാണ്. തന്നെറദ്ദു ചെയ്യാതെ നോക്കുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന കാര്യമാണിത്. എന്നാല്‍ തന്നെറദ്ദു ചെയ്തു കൊണ്ട് സമൂഹത്തിന്റെ സ്ഥാനം ഏറ്റെടുക്കുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെ ഉണ്ടാകില്ല. അതിന് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണമാണ് കെ.സി.എസിന്റെ ഛായാചിത്രം. മറ്റുള്ളവരെക്കൂടി താന്‍ നോക്കുന്നുണ്ട് എന്നു വരുന്ന പരികല്പനയുടെ ഭാഗമാണ് എന്നും കാണാം. മറ്റുള്ളവരുടെ യുക്തിയേക്കാള്‍ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ച വിശേഷ യുക്തി തനിക്കുണ്ടെന്നും മറ്റുളളവരെ സഹായിച്ചുകൊണ്ട് തുല്യത സൃഷ്ടിക്കണമെന്ന ഹെഗേ ലിയന്‍ യുക്തിയുടെ നിലപാട് ആണെന്നു വേണമെങ്കില്‍ കാണാം. യുക്തിയുടെ വളര്‍ച്ചകളാണ് ലോകത്തെ മാറ്റിയതെന്ന സാമാന്യത അവതരിപ്പിച്ച കാന്റില്‍ നിന്ന് : അതില്‍ നിന്നു തന്നെ രക്ഷകന്റെ കര്‍തൃത്വ ബോധം ഉണ്ടാകുന്നു. ഈ ബോധം ആധുനികത കലാസൃഷ്ടികളില്‍ വ്യാപകമായി കാണാം. മാറി വൈരുദ്ധ്യ മാര്‍ഗ്ഗത്തിലൂടെ കാണാന്‍ ശ്രമിച്ച ഹെഗേലിയന്‍ യുക്തിയുടെ ബോധമണ്ഡലം ഇവയിലെല്ലാം കാണാം അത് ഛായാപടങ്ങളില്‍ അധികാരത്തിന്റെ സൂചകങ്ങളായിട്ടാണ് മാറിയിട്ടുള്ളത്- നിജീന നീലാംബരന്റെ ഛായാപടങ്ങളില്‍ വൈയക്തീകമായിട്ടല്ല പ്രതികരണങ്ങള്‍ മാറുന്നത് .
എന്നാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ വരക്കുന്ന ഛായാപടങ്ങളില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ കാഴ്ചയുണ്ടാകുന്നില്ല. അവരുടെ തങ്ങളില്‍ നിന്നു തന്നെയുള്ള സമൂഹത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളുടെ സൂചനകള്‍ അടയാളപ്പെടുന്നതായി കാണാം. പുതിയ തലമുറയിലെ കേരളീയ ചിത്രകാരികള്‍ തികഞ്ഞ ഗൗരവത്തോടെയും സൂക്ഷ്മതയോടെയും പ്രതികരിക്കുന്നുണ്ട്. അവര്‍ ജീവിക്കുന്ന ലോകത്ത് അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്ന മാറ്റി നിര്‍ത്തലിന്റെയും ഒറ്റപ്പെടലിന്റേയും പൊതു സമൂഹം എങ്ങനെ കാണുന്നുവെന്നതിന്റെയും രൂപത്തിലാണ് മാറുന്നത്. അധികാരത്തിന്റെ ലാഞ്ചന ഒട്ടുമില്ലാതെ വേരുകള്‍ ആഴത്തിലേക്കില്ലാതെ പടരുന്നതിന്റെ കാഴ്ചയാണുള്ളത്. പലായനത്തിന്റെ, ഇടമില്ലായ്മയുടെ നിസംഗത വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഈ ഛായാപടങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ ഉള്‍വിചാരണ കൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. അധികാരം ഉല്പാദിപ്പിച്ചിരുന്ന ഛായാപടങ്ങളില്‍ നിന്ന് അധികാരമില്ലായ്മയിലേക്കും പാര്‍ശ്വവത്ക്കരണങ്ങളിലേക്കും മാറുന്നതിന്റെ ഈ രേഖപ്പെടുത്തലുകള്‍ സ്ത്രീയെ തന്നെ പരിശോധിക്കലാണ്. സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സഹനങ്ങളില്‍ നിന്നും അവര്‍ എത്തേണ്ട വിചാര ലോകത്തിന്റെ നിറമെഴുത്തുകള്‍ എന്ന രീതിയിലുളള നിജീ ന യു ടെ ഛായാപടങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളുടെ അരക്ഷിതത്വത്തെക്കുടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ സുരക്ഷിതമായ മേഖലകള്‍ എപ്പോഴും പുരുഷന്‍ പങ്കു വയ്ക്കുന്നതിന്റെ ആകുലതകളും ഈ ഛായാപട കൈമാറുന്നുണ്ട് മലയാളിയുടെ മാറുന്ന സ്വത്വബോധങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ചിത്രകാരികളുടെ ഇടപെടല്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. അതുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ബോധം ഭൂരിപക്ഷ വിചാരങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ്.അത് രാഷ്ട്രീയ ബോധങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ തങ്ങളുടെ സ്ഥാനമെന്തെന്ന് അറിയിക്കുന്നതുമാണ്.
ചിത്രകാരി ജയമോളുടെ ഇടപെടല്‍ ഇതിനു് മറ്റൊരുദാഹരണമാണ്.ഇയടുത്ത കാലത്ത് ദളിത് പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കൊലപാതകവും കറുപ്പിനോടുള്ള മലയാളി മനോഭാവവും ചോദ്യം ചെയ്തു കൊണ്ട് ദേഹം മുഴുവന്‍ കറുപ്പടിച്ച് ചലിക്കുന്ന ഛായാപടമായി ജയമോള്‍ സഞ്ചരിച്ചത് ജാതി ആധിപത്യത്തിനും അര്‍ബനൈസ് ചെയ്ത സവര്‍ണ ബോധത്തിനും എതിരെ നടത്തിയ സംവാദമായിരുന്നു. : മലയാളിയില്‍ നിന്നു വിട്ടു പോയെന്ന ജാതി വിചാരത്തെ വിചാരണ ചെയ്യുന്ന ജയമോളുടെ ചലിക്കുന്ന ഛായാപട സംവാദത്തെ കൂടുതല്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നതാണു് ചിത്രകാരന്‍ അശാന്ത മരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിവാദം. ആദരാജ്ഞലി അര്‍പ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി വച്ച അശാന്തന്റെ ഛായാപടത്തിലെ കറുപ്പിനോടാണ് ജാതി സവര്‍ണര്‍ കലഹിച്ചത്. അവിടെ ജയമോളുടെ ഒറ്റയാള്‍ഛായ പട സംവാദത്തെ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. ചലിക്കുന്ന ഈ ഛായാപട സംവാദത്തെ കേരള സമൂഹം അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണതയോടെ ഏറ്റെടുത്ത വോ എന്നത് ഒരു ചോദ്യമായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും അതുയര്‍ത്തിയ വിപ്ലാത്മകത ബോഡി കോണ്ടസ്റ്റുകള്‍ ധാരാളമായി നടക്കുന്ന കേരളത്തില്‍ വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തുന്നതാണ്. ശരീരത്തെ മതാത്മകമാക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് ജയമോള്‍സെല്‍ഫുകൊണ്ട് ചലിച്ചത് മലയാളിയുടെ വൈരുദ്ധ്യത്തെ അറിഞ്ഞു കൊണ്ടാണ്. ഇവിടെ ഛായാപടത്തിലെ മോഡലിന്റെ ആധികാരികതയിലുളള അലങ്കാര കാമനയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതായി കാണാം. കറുപ്പ് എന്ന നിറത്തോടുള്ള സമൂഹ സമീപനം വെറും യാദൃശ്ചികത അല്ലെന്നും അതില്‍ നിന്ന് ജാതി ഘടനയുടെ ആഴങ്ങള്‍ വായിച്ചെടുക്കാമെന്നും ജയമോള്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു.
ഈ രീതിയില്‍ അധികാര-ജാതി മണ്ഡലങ്ങളെ സംവാദാത്മകമാക്കാന്‍ മലയാളത്തിലെ ചിത്രകാരികള്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ പൊതുമണ്ഡല നിര്‍മ്മിതികളില്‍ ആണധികാരം അതിന്റെ എല്ലാ പ്രധാന കേന്ദ്രങ്ങളേയും സ്വാധീനിക്കുന്നതു കൊണ്ട് പെണ്‍ ചിത്രകാരികള്‍ നടത്തുന്ന നീതി അന്വേഷണങ്ങളെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നതു കാണാം. മലയാളിയുടെ പുരുഷ ജാതി ബോധത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെയാണ് സ്ത്രീകളുമെന്നു വരുത്തിത്തീര്‍ക്കാനുളള ശ്രമങ്ങള്‍ കാരണം വെര്‍ച്ച്വലിന്റെ ഏതെങ്കിലുമൊരു കളളിയില്‍ ഒതുങ്ങിപ്പോകുകയാണ്.
പക്ഷെ സ ത്രീ ചിത്രകാരികളും എഴുത്തുകാരികളും അതിന്നു മനസിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അവര്‍ അതില്‍ നിന്ന് പുറത്തുചാടാനുള്ള വഴിയും കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. തന്നില്‍ നിന്ന് തന്നെ മോചിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമം നടത്തിയതിന് ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മലയാള ത്തിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. കവിതയില്‍ അത്തരം സൂചനകള്‍ സ്ത്രീപക്ഷത്തു നിന്നു ണ്ടാകുന്നതു കാണാം. എഴുപതുകളുടെ ഒടുവില്‍ സാവിത്രി രാജീവന്‍ ചോദിക്കുന്നുണ്ട് എല്ലാം ചരിഞ്ഞിരിക്കുമ്പോള്‍ താന്‍ മാത്രം എന്തിനാണ് നേരെ ഇരിക്കുന്നതെന്ന് ചരിവ് എന്ന കവിതയില്‍ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നു തന്നെ പൊതുമണ്ഡല മെന്തെന്ന് സാവിത്രി അറിയുന്നുണ്ട്. താന്‍ ലോകത്തിനു മുന്നില്‍ ഒരു മോഡലായി ഇരിക്കുമ്പോള്‍ താന്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന അധികാരത്തെക്കൂടി ചോദ്യം ചെയ്യുകയാണ്. ചരിവിനിടയില്‍ നേരെ ഇരിപ്പുകള്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഫ്രാന്‍സിസ് ബേക്കണിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ പോലെ വികൃതമാകലുമാണ്. എങ്കില്‍പ്പോലും ലക്ഷണമുള്ള അധികാരമല്ല തന്നെ ഭരിക്കേണ്ടതെന്നും തന്റെ ഉള്ളിലുള്ള അധികാരത്തെ പുറന്തളളിയാല്‍ മാത്രമെ തനിക്ക് ബഹുത്വത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുവെന്നും കവിത പറയുന്നുണ്ട് . തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആരംഭത്തില്‍ വിജയലക്ഷ്മിയും ഇതുപോലൊരു കുതറല്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. മൃഗശിക്ഷകനിലൂടെ. തന്റെ ഛായാപടത്തില്‍ നിറയെ അപരത്വമാണുള്ളതെന്നും അതില്‍ നിന്ന് തന്നിലേക്കെത്തണമെന്നും മൃഗശിക്ഷ കനില്‍ ചിന്തിക്കുന്നു. മൃഗം മനുഷ്യന്‍ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെ പരസ്പരം അഴിയുകയും കൂടിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്ന കവിത ഭയത്തിലൂടെ പൊതുബോധത്തെ നോക്കുമ്പോള്‍ അവിടെത്തെളിയുന്ന ഛായാപടം നിലവിലുള്ള സ്ത്രീകളുടേതു തന്നെയാണ്.കുടുംബ o, സമൂഹം എന്നിവയ്ക്കിടയില്‍ സ്ത്രീ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുകയും അവളൊരു ബാലിക വധുവെപ്പോലെ (അമൃതാ ഷേര്‍ഗിളിന്റെ ചിത്രം) ഇരുന്നു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ ഛായാചിത്രം ഇപ്പോഴുമുണ്ടെന്നാണ് വിജയലക്ഷ്മി പറയുന്നത്.അതില്‍ നിന്ന് കാമന കുതിക്കുമ്പോഴാണ് ലോകത്തിന്റെ ചിത്രം മാറുന്നതെന്ന് വിജയലക്ഷ്മി ഓര്‍മ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ആണധികാരത്തിന്റെ ശൈഥല്യത്തെക്കൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം മുന്നേറുന്ന മറ്റൊരു ഛായാചിത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന കവിതയാണ് അനിത തമ്പിയുടെ ചോരയുടെ കഥ. ശരീരത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും ഇടങ്ങളിലൂടെ അതിനെ വിശകലനം ചെയ്താണ് കവിത കടന്നു പോകുന്നത്. പക്ഷേ അവയവങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ഛായാപട മാണിത്. ആ ഉടല്‍ ഒഴുക്കിയ ചോര ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു കലാപങ്ങളോ രക്തസാക്ഷികളോ ഒഴുക്കിയിട്ടില്ലെന്ന് കവിത പറയുന്നു. ഒരു സ്ത്രീ ഒഴുക്കിയ രക്തത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തിലില്ല. അത് പിറക്കാത്ത 'പൈതങ്ങള്‍ക്കൊഴുക്കിയ ചോരയുടെ പിഴയാണെന്ന് കവിത അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അവയവങ്ങളില്ലാത്ത ഈ ഛായാപടം സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം തന്നെയാണ്. പാര്‍ശ്വവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട, തമസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ സ്ത്രീകളേയും അവയവങ്ങളില്ലാതെ അതിന്റെ ഫ്‌ലൂയിഡിറ്റിയിലൂടെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന ഈ ഛായാപടം ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെയല്ല അതിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പുറത്തു വിടുന്നത്.ബഹുത്വത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന ചോരയുടെ കഥ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലെ ഇരട്ടത്താപ്പിനെ മറികടക്കുന്നത് അതിന്റെ ദ്രവത്വ വികാസത്തിലൂടെയാണ്. ദ്രവങ്ങള്‍ എല്ലാറ്റിനേയും ഒരു പോലെയാണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. വൈരുദ്ധ്യം സൃഷ്ടിച്ചു കൊണ്ട് അധികാരം നിലനിര്‍ത്താമെന്ന വ്യവസ്ഥയെ ആണ് ഇതിലൂടെ ഇല്ലാതാക്കുന്നത്. ബഹുത്വങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന രീതികള്‍ പലപ്പോഴും സ്ത്രീ രചന കളിലാണ് കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. നീതി നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തു നിന്നു വരുന്നവര്‍ക്കെ അങ്ങനെ ചിന്തിക്കാന്‍ കഴിയൂ. അതു കൊണ്ടാണു് സ്ത്രീകളുള്‍പ്പെടെയുള്ള അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുടെ നിര്‍മ്മിതികള്‍ എല്ലാവരേയും ഒരേപോലെ കാണുന്നത്. ദേശത്തിന്റെ വിയര്‍പ്പും കറയും മണവും കൊണ്ട് മടങ്ങി വരാന്‍ പ്രാട്ടീ തേച്ചു മടക്കി യാത്രയാക്കുമ്പോള്‍ കവിതയിലെ ഛായാപട നിര്‍മ്മിതിയില്‍ അനിത തമ്പി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന ആധികാരികതയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള നിലപാട് പുതിയ കാലത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതാണ്.പ്രാദേശികതയില്‍ നിന്ന് വ്യ ക്തി അതിന്റെ എല്ലാ വഴികളും തേടുന്ന അതിലൂടെ അഴുക്കു സ്വന്തമാക്കുന്ന ഒരു ജീവിത പ്രക്രിയയുടെ വ്യാപനത്തെയാണ് കാട്ടിത്തരുന്നത്.പ്രാട്ടിയായ സ്ത്രീ എല്ലാവരുടെയും അഴുക്കിനെ അലക്കി അഴുക്കില്ലാത്ത ശില്പമാക്കുന്നു.ഇത് അധികാരത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന മോഡലില്‍ നിന്നുള്ള മോചനമാണ്. ഈ ഛായാചിത്രം അതോടെ മോഡലിന്റെ അധികാര പരിധിയില്‍ നിന്ന് വിട്ടു പോരുകയും ബഹുത്വത്തിന്റെ മാതൃകയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.അതോടൊപ്പം ബഹുത്വത്തെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നു.
മോഡലും കവിയും ഇവിടെ രണ്ടാകാതെ പരസ്പരം സന്ധിക്കുകയും അധികാരങ്ങളെ മറികടക്കുകയും ചെയ്യുകയാണിവിടെ. ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലെ വര്‍ഗ വിശകലനങ്ങളിലൂടെ ഒരു കാലത്ത് ഛായ പടങ്ങളെ രചിച്ചിരുന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണിത്.വര്‍ഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമായി ജാതി മതങ്ങളുടെ ശ്രേണീകള്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ കവികള്‍ ആദ്യകാലത്തു ശ്രമിച്ചു കാണുന്നില്ല. കവിത പ്രദേശത്തെ നടത്തുന്നതിനോടൊപ്പം പ്രദേശത്തിന്റെയും കവിയുടെ പ്രാദേശിക വിശകലനമായും തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. അത് മിത്തിനേക്കാള്‍ തന്നില്‍ തന്നെയുള്ള ബാധ ഒഴിക്കലായി മാറുന്നതു കാണാം.
എം.ഗോവിന്ദന്റെ ഇടശ്ശേരി നിനവില്‍ വരുമ്പോള്‍ എന്ന കവിത ഇതിന് നല്ലൊരു ദാഹരണമാണ്. ഇനി ഇവിടെ മനുഷ്യനെന്നാല്‍ ഇനിമ കൂറും വെറുംവാക്കല്ല എന്നിടത്ത് മനുഷ്യനില്‍ നിന്നുളള തെറ്റിപ്പിരിയലാണ് എന്നു വ്യക്തം. അവിടെ ജൈവമാനവികതയുടെ വരവിനെക്കുറിച്ചും പുതിയ വെളിച്ചങ്ങളെക്കുറിച്ചും എം.ഗോവിന്ദന്‍ അറിയുന്നുണ്ട്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ യഥാവണ്ണം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന മറ്റൊരു കവിതയാണ് കെ.ജി എസിന്റെ രമണന്‍. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രമണനിലെ വൈരുധ്യത്തെയാണ് കെ.ജി എസ് പുറത്തെടുക്കുന്നത്. കൃഷ്ണനും ആട്ടിടയനുമായ രമണന്‍ ലുബ്ധനും ധനിയുമാണ്. പ്രണയത്തിനിടയിലെ ഈ ആന്തര സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന രമണന്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലാണ് ജീവിച്ചിരുന്നതെന്ന് കെ ജി എസ് കവിതയിലെ ഛായാപടത്തിലൂടെ വെളിവാക്കുന്നു.കെ.ജി എസ് കവിതകളിലെ ദ്വന്ദ്വവാദം ഹെഗേലിയന്‍ വൈരുദ്ധ്യത്തില്‍ നിന്നുണ്ടാകുന്നതാണെന്ന് വ്യക്തമാണ്. മുറിച്ചെടുക്കാവുന്ന ഈ വൈരുദ്ധ്യം ബഹുത്വത്തെ അല്ല അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. അത് മാഗ്രി തെയുടെ ദിസ് ഈസ് നോട്ട് എ പൈപ്പ് എന്ന് ചിത്രത്തിനു പേരിട്ട് കീഴെ ചതിയെന്ന് എഴുതുന്നതു പോലുള്ള പ്രവര്‍ത്തനമാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ രമണന്റെ ചതിയാണ് കെ.ജി എസിന്റെ രമണ ഛായാപടം. ഈ കവിതയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യം ഒരു സമൂഹ വൈരുദ്ധ്യമാണെങ്കിലും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരം പിതൃ കേന്ദ്രീകൃതവും മറ്റെല്ലാ വ്യവഹാരങ്ങളേയും അടച്ചു കളയുന്നതാണ്. : കരുത്തും കവിതയുമൊത്തു വിത- ച്ചധികാര വു മാ ര്യ ര മ രിവാള്‍പ്പാട്ടിലാക്കാന്‍, മുതിരുന്നവരുടെ വരവല്ലോ നാം കാണുന്നു എന്നിടത്തുള്ള സന്ദേഹം അധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സന്ദേഹമാണ്. കരുത്തും കവിതയും എന്നിടത്തെദ്വന്ദ്വത്തെ തിരിച്ചറിയുകയാണെങ്കില്‍ ഈ കവിത തരുന്ന ബോധ്യം വരാനിരിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഭാവനയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. ദ്വന്ദ്വങ്ങളാല്‍ വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നവയക്ക് മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും കടക്കാനാവില്ല. പഴയ രമണനിലും ആട്ടിടയനിലും ചുറ്റിത്തിരിയേണ്ടി വരും. അപ്പോള്‍ തന്നെ ചുറ്റിലുമുള്ള രമണന്‍മാര്‍ ലോകസഞ്ചാരം തുടങ്ങിയിരിക്കും. അനഥരുടെയും അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെയും ഇടയില്‍ ആ രമണന്‍മാര്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട അനേകം രമണന്‍മാരായിത്തീരും. ഇത്തരം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ഛായയെ ആവരണം ചെയ്യുന്നതാണ് സക്കീര്‍ ഹുസൈന്റെ വുമണ്‍ പെര്‍ഫോമിങ് വിത്ത് എ ബാന്‍ഡ്. ഈ ഛായ പടത്തില്‍ ചിത്രകാരന്‍ സക്കീര്‍ ഹുസൈന്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടവരുടെ പ്രതിനിധാനം എന്ന നിലയില്‍ തെരുവില്‍ സര്‍ക്കസ് നടത്തുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ മുഖത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നു. അവരുടെ കൈകളില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലാരംബരുടെ ഒരു കുട്ടമാണുളളത്. ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടവര്‍ക്കെല്ലാം ഈ സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയും പരസ്പരം ഇവര്‍ ആയി മാറുന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്.ഒരു പന്നല്‍ചെടിയ്ക്ക് എത്ര ആഴത്തില്‍പ്പോകാന്‍ കഴിയും? അതുപോലെ പടര്‍ന്നുള്ള ഒരു ജീവിതമാണ് സക്കീറിന്റെ ഛായ പടം പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. ദിനംപ്രതി ലോകത്തു സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വേരറ്റ ജീവിതത്തിന്റെ തത്വശാസ്ത്രമെന്ന് ഇതിനെക്കുറിച്ച് പറയാം. ഏത് സ്ഥലത്തും കാലത്തും വായുജീവിതം നടത്തുന്ന സംഘര്‍ഷഭരിതമായ ലോകത്തിന്റെ ഛായാചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ ഇത് ആധികാരികത യെക്കുറിച്ച് ഒന്നും തന്നെ പറയുന്നില്ല. മോഡലും നിര്‍മ്മിതികാരനും ഒരാധികാരികതയുമില്ലാതെ പരസ്പരം ആയിത്തീരുകയും അനേകങ്ങളായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന ബഹുത്വത്തെയാണ് മുന്നില്‍ വയ്ക്കുന്നത്.
സക്കീര്‍ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതു പോലെ പാര്‍ശ്വവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ മറ്റൊരടയാളപ്പെടുത്തലാണ് ആന്റോയുടെ പ്രൊഫൈല്‍ എന്ന ഛായാപടത്തിലുള്ളത്.അതില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള പെണ്‍കുട്ടി അവള്‍ക്ക് സ്വന്തമാണെങ്കിലും സ്വന്തമല്ലാത്ത ലോകത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നവളാണ്. സൈക്കിളില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയ്ക്ക് സമാനമായി ഇതില്‍ ഒരു കാക്കയുമുണ്ട്. അന്യരുടെ അവശിഷ്ടങ്ങളില്‍ നിന്ന് സ്വത്വത്തെ കണ്ടെത്തുന്ന കാക്കയുടെ സ്വത്വ പ്രഖ്യാപനം എന്നതിനു സമാനമാണ് അവള്‍ക്കു ലഭ്യമാകുന്ന ചിറക്. ഇത് അവളുടെ സ്വപ്ന സഞ്ചാരമാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ ലോകത്ത് അവള്‍ ആയിത്തീരുന്ന കാക്കയുടെ പക്ഷിജീവിതത്തെ അവള്‍ മറികടക്കാന്‍ നടത്തുന്ന സ്വപ്നജീവിതത്തിലൂടെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ജീവിതം തന്നെയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. യാതൊരു അധികാര കേന്ദ്രവുമില്ലാത്ത പ്രൊഫൈല്‍ ,പ്രൊഫൈലല്ലെന്ന് ആന്റോ പറയുന്നതിലൂടെ, തന്റെ സ്വകാര്യമല്ലാത്ത ജീവിതത്തെയാണ് തുറന്നിടുന്നത്. അകത്തും പുറത്തും ഒരേ പോലെ ജീവിക്കേണ്ടി വരുന്നവരുടെ ജീവിതത്തെയാണ് ഈ സ്ത്രീ പെര്‍ഫോം ചെയ്യുന്നത്. ഒരു ഫാനിന്റെ കറക്കം പോലെ സ്വിച്ചിട്ടാല്‍ ആരംഭിക്കുകയും സ്വിച്ച് ഓഫ് ചെയ്താല്‍ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യാന്ത്രികത കൂടി ഈ ജീവിതത്തിലുണ്ട്. നിസംഗമായിപ്പോകുന്ന ജീവിതത്തില്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും ചെയ്യേണ്ടി വരുന്ന ഈ പ്രവര്‍ത്തനം എപ്പോഴുമുണ്ടാകാം.അത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ് സക്കീറിന്റെ ഈ ഛായ പടത്തിലെ ഒരു ചിന്ത. മറ്റൊന്ന് നമ്മള്‍ മനുഷ്യരാണെന്ന് ചിന്തിക്കുന്നതിനെ ചോദ്യ oചെയ്യുന്നതാണ്. ഏതോ ജീവിയായി ജീവിക്കുകയും ഏതോ ഭാരങ്ങള്‍ വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടവരല്ലേയെന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ കൂടിഛായ പടം ഉയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ ഇതിലൊന്നും വഞ്ചകന്റെ (deviant)സ്വത്വം കാണാന്‍ കഴിയില്ല.
പി. എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ഇടിക്കാലൂരി പനമ്പട്ടടി എന്ന കവിത പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കെ.ജി.എസ് അടയാളപ്പെടുത്തിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ അനാരോഗ്യകരമായ കാമന വിപുലമാകുന്നതു കാണാം.പാഠങ്ങളിലോ പത്രങ്ങളിലോ ഇല്ലാത്ത പനമ്പട്ടടി ഒരു സങ്കല്പമാകാം എന്നാല്‍ എവിടേയുമുള്ള അയാളുടെ സാന്നിധ്യം കേരളത്തിലുണ്ടെന്നും കവിത വ്യക്തമാക്കുന്നു. കാരണം ഉമ്മന്‍ ചാണ്ടിയിലും എം എ ബേബിയിലും കെ.വേണുവിലും ഇതിന്റെ പ്രാഗ്രൂപമുണ്ടെന്നും കവിതയ്ക്ക് വ്യക്തതയുണ്ട്. സാമാന്യത അസാമാന്യത എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അതാണോ ഇതാണോ എന്ന് സംശയിക്കാന്‍ അവസരം നല്‍കിക്കൊണ്ട് വ്യാപരിക്കുന്ന കവിത ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ നിന്ന് മോചിതമാകുന്നില്ല. അതിനുള്ളില്‍ ബഹുത്വമുണ്ടെന്നു തോന്നിക്കുമെങ്കിലും സൈക്കിളിന്റെ മഡ്ഗാര്‍ഡ് ഊരി വച് ദരിദ്ര്യത്തിന്റെ പരിവേഷം അണിയിക്കുന്ന പദ്ധതിയാണെന്നു പറയുന്നിടത്ത് ഏതിനോടാണ് എതിരിടുന്നതെന്നു് മനസിലാകും. നിരക്ഷരനും സാക്ഷരനും തമ്മിലുള്ള 'സ' യുടെ ഉച്ചാരണവും ഈ കവിതയില്‍ കൂട്ടി വായിക്കാവുന്നതാണ്. മോഡേണ്‍ പ്രിമിറ്റി വ് അഥവ ആധുനികനും അനാധുനികനും തമ്മിലുള്ള കേളിയുടെ മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനമാണ് ഇടിക്കാലൂരി പനമ്പട്ടടി.ഇന്ത്യയുടെ സാമാന്യാവസ്ഥയുടെ പനമ്പട്ടടി നെറ്റിയില്‍ കുറിയുള്ള നാമജപമുള്ള ആളായി മാറുന്നു. റിബലിന്റെയോ വിപ്ലവകാരിയുടെ യോ പരിണാമം എന്ന സാമാന്യയുക്തി കവിതയിലുണ്ടെങ്കിലും വിപ്ലവകരമായ ചിന്തയ്ക്ക് നേര്‍വിപരീതമായ പിന്‍തിരിപ്പന്‍ ചിന്ത എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെ മാത്രമേ പുറത്തു വിടുന്നുള്ളൂ.
ശ്രീശങ്കരനും ശ്രീനാരായണ ഗുരുവും ഇ.എം.എസും വരുന്നിടത്ത് അയ്യങ്കാളിയോ അയ്യാവോ പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചനോ വരാത്തതെന്ത്? സാങ്കല്പിക മാനമുളള കവിതയിലോ കലാ നിര്‍മ്മിതികളിലോ അങ്ങനെ ചോദിക്കുന്നത് ശരി (പഴയ രീതിയില്‍ )യല്ലെങ്കിലും മാനവികതയുടെ വ്യാപനങ്ങളില്‍ ഇന്നത് മാറിയിട്ടുണ്ട്. അവിടെയാണ് മാറി ചിന്തിക്കേണ്ടി വരുന്നത്.ഗോപികൃഷ്ണന്റെ കവിതകളില്‍ കാണാനാവുന്ന ദ്വന്ദ്വവാദം ഈ കവിതയിലും കടന്നു വരുന്നതിനു പ്രധാന കാരണം വര്‍ഗപരമായി എല്ലാം രണ്ടില്‍ തിരിച്ചു കാണുന്നതാണ്.
സംസ്‌ക്കാരപഠനമെന്ന നിലയില്‍ കലാനിര്‍മ്മിതി കാണുന്നവര്‍ക്ക് മോഡേണ്‍ പ്രിമിറ്റിവില്‍ നിന്ന് ടെറിറ്ററിയെ അപനിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയാറില്ല. മോഡലിന്റെ ആധികാരികതയും നിര്‍മ്മിതികാരന്റെ ആധികാരികതയും സംഘര്‍ഷത്തിലായതിനാല്‍ ഈ കവിത ആദ്യകാല ഛായാപട നിര്‍മിതിയില്‍ തന്നെയാണു് നില്ക്കുന്നത് സക്കീര്‍ ഹുസൈനോ ആന്റോ ജോര്‍ജോ ബാഹു ത്വങ്ങളിലേക്ക് സ്വതന്ത്രമാകുന്നതു പോലെ ഗോപീകൃഷ്ണനു സ്വതന്ത്രമാകാനാവുന്നില്ല.
ഇതിന് സമാനമായ നിര്‍മ്മിതിയാണ് അന്‍വര്‍ അലിയുടെ മെഹ്ബൂബ് എക്‌സ്പ്രസ് ഒരു ജീവിതരേഖ. തീവണ്ടി എന്ന ദേശീയതയിലൂടെ ദുരന്തങ്ങള്‍ക്കു സാക്ഷിയാകുന്ന മെഹബൂബ് മെട്രോ എന്ന വിഭജന രേഖയിലൂടെ ദ്രാവിഡ ഉത്ക്കല വംഗനാടുകള്‍ക്കിടയിലൂടെ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ദേശീയതയും അപരത്വവും തമ്മിലുള്ള ദ്വന്ദ്വ പ്രശ്‌നം തന്നെയാണ് അന്‍വറും കവിതയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത്.ഇവിടെ അപരന്റെ നിസംഗതയക്ക് പ്രാധാന്യമുണ്ടെങ്കിലും അത് ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ വൈരുദ്ധ്യത്തിനു തന്നെയാണ് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനമായ സവര്‍ണ ഭരണകൂടം അവര്‍ണരെ മാറ്റി നിര്‍ത്തി നമ്മള്‍ ഭരണകൂടത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടവരുടെസ്വത്വത്തിലുള്ള സ്വഭാവം ഇതില്‍ കാണാം. അങ്ങനെ ബഹുത്വങ്ങളിലെത്താതെ മോഡലിന്റെയും നിര്‍മ്മിതികാരന്റെയും അധികാരങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ സമരത്തിലാകുന്നത് ഈ കവിതയില്‍ കാണാനാവുന്നു.രണ്ടു പേരുടേയും അധികാരങ്ങള്‍ രണ്ടായി തന്നെ നിലക്കുകയും രണ്ടു പേരും ഒന്നായി ബഹുത്വങ്ങളിലേക്കുള്ള സാധ്യതകള്‍ ഇല്ലാതാകുകയും ചെയ്യുന്നു. നിര്‍മ്മിതികാരന്റെ അധികാരമാണ് രേഖപ്പെടുത്തലായി മാറുന്നത്.
എസ് ജോസഫ് ദളിത് സ്വത്വത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന കൊട്ട പോലുള്ള ക
വിതകളിലും ഈ രീതിയിലുളള ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് പുറത്തു വരുന്നത്. ദളിത് എന്ന വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ വര്‍ഗ്ഗ ഘട ന യെക്കുറിച്ചു തന്നെയാണ് എസ് ജോസഫും പറയുന്നത്.ഇന്ത്യന്‍ ജാതി ഘടനയെക്കുറിച്ചല്ല. ജാതിയുടെ അധികാരങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ സൂക്ഷ്മ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ജാതികളെക്കുറിച്ച് അറിയുമ്പോഴെവര്‍ഗ ഘടനയല്ല ഇന്ത്യയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നു മനസിലാവൂ. അനേകങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടവരില്‍പ്പോലും ഇങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നു വരുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ ഭാവനയില്‍ ഇപ്പോഴും ഒരു ഹെഗല്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണ് വരുന്നത്. നമ്മുടെ ഭാവനകള്‍ ചരിത്രത്തിനു വിധേയമായി സഞ്ചാരിക്കുന്നുവെന്നു വരുന്നു.
ഇതിന് ഒരു മറുവശമുണ്ടെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന ഇന്‍സ്റ്റലേഷനാണ് എന്‍.എന്‍ റിം സണിന്റെ 108 വാര അകലെ. ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം ദളിതര്‍ അനുഭവിച്ചിരുന്ന പീഡനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ്. പൊതുനിരത്തില്‍ ദളിതര്‍ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ നിരത്തില്‍ തുപ്പാന്‍ പാടില്ലായിരുന്നു.അങ്ങനെ സംഭവിക്കാതിരിക്കാന്‍ കുടവും ചൂലുമായി നടന്നിരുന്ന ദളിതരുടെ പോര്‍ടേയ്റ്റ് എന്ന നിലയില്‍ റിംസണിന്റെ പ്രതിഷ്ഠാപനത്തെ കാണാം. ചരടിനാല്‍ ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെട്ട കുടങ്ങളിലെ ചൂല് ദളിതര്‍ എന്ന സ്ഥാനത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.ദളിതരുടെ സാന്നിധ്യത്തെ അസാന്നിധ്യമായി കാണുന്ന ഇന്ത്യയില്‍ കുടവും ചൂലും കൊണ്ടുള്ള അടയാളപ്പെടുത്തല്‍ അംബേദ്ക്കര്‍ പറയുന്ന ജാതി ഉന്മൂലത്തിന്റെ സൂചനകളാണ് നല്കുന്നത്. ഒരേപോലുള്ള കുടങ്ങളും ചൂലുകളും നല്‍കുന്ന ദാര്‍ശനികത ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ ഇല്ലെന്നും അതിന്റെ ആവശ്യകതയാണ് അംബേദ്ക്കര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയതെന്നും പറയുമ്പോള്‍ റിം സണ്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഈ നിര്‍മിതിയിലെ ബഹുത്വത്തെയാണ് അറിയുന്നത് പ്രകൃതിയോടും മറ്റു് ജീവജാലങ്ങളോടും ഇണങ്ങിക്കഴിയുന്ന ദളിതരുടെ ജീവിതത്തിന് കളിമണ്ണമായും ഈറ ചൂലുമായുള്ള ബന്ധവും ഇവിടെ സൂചിതമാകുന്നുണ്ട്. അതിലൂടെ റിം സണ്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ അല്ല മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. അസാന്നിധ്യങ്ങളിലൂടെ മറയ്ക്കപ്പെട്ട ബഹുത്വത്തിന്റെ സാന്നിധ്യങ്ങളും അതുപോലെ ഇന്ന് അത്തരം ദുരന്തങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്നവരെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തുകയുമാണ്. തമസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതത്തിലെ അവശേഷിപ്പുകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ കുടവും ചൂലും നല്‍കുന്ന ആര്‍കൈവ് ഓര്‍മകള്‍ തങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുന്നതിന്റെ ബോധമെന്ന നിലയിലും ഇതിനു സ്ഥാനമുണ്ട്. ബഹുത്വത്തെ അതിന്റെ യൂണി വെക്കോ സിറ്റിയില്‍ കാണുന്നതിനാല്‍ നിര്‍മിതികാരന്റെ ആധികാരികത ഇവിടെ ഇല്ലാതാകുന്നു. ഒന്നും ഒന്നിനും എതിരല്ലെന്ന ബോധത്തില്‍ നിന്നുണ്ടാകുന്ന കലാ നിര്‍മിതികളാണ് ഇനി കലാലോകത്ത് ആവശ്യം സെല്ഫിയുടെ നിശ്ചിത ഇടങ്ങളില്‍ അവരവരെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുമ്പോളുണ്ടാകുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെക്കൂടി പരിശോധിക്കുമ്പോളാണ് കലാ യുടെ അനേക ത്വങ്ങള്‍ക്ക് സാധ്യതയുണ്ടാകുന്നത് പാത്തോളജിക്കല്‍ നാര്‍സിസത്തില്‍ നിന്നും ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ നിന്നും വിമോചിച്ച് അധികാരങ്ങളെ മറികടക്കുന്ന ഛായാപട നിര്‍മ്മിതികളിലേക്ക് കലാകാരര്‍ മാറുമ്പോള്‍ ഒരു സമൂഹ നിര്‍മ്മിതി തന്നെയാണു നടക്കുക. അതിനായി കലാസമൂഹം മാറുന്ന കാഴ്ചകള്‍അന്തര്‍ലീനതകള്‍ എന്ന രീതിയില്‍ കണ്ടാല്‍ കലയില്‍ പുതിയ ആശയങ്ങളും സാധ്യതകളുമുണ്ടാകും.പക്ഷെ ചിന്തകള്‍ അതായിത്തീരുകയും ചലനാത്മകതയും തുറന്ന വ്യാപനവുമാണതിനു വേണ്ടത്.ഈ അടരുകളുടെ അനേകമായ പ്രവാഹങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ കലയുടെ ഛായാപടങ്ങള്‍ അതിനനുസരിച്ച് ബഹുത്വങ്ങളിലേക്ക് മാറും. സൈനികന്റെ ആത്മഗതത്തില്‍ അതിരുകള്‍ ഇല്ലാതാകുന്ന ഒരു ലോകത്തിന്റെ അസാധ്യ സ്വപ്നം കണ്ട് ഒന്നിച്ച് പൊട്ടിക്കരയും എന്നു സച്ചിദാനന്ദന്‍പറയും പോലെ ആലോചിക്കാനാവുക എന്നതും കലയെ സംബന്ധിച്ച് ഛായാപടങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം തന്നെയാണ്.
Comments